元曲基礎知識
元曲是盛行于元代的一種文藝形式，為元代儒客文人智慧精髓，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式，元代發展成戲曲形式。下面是小編收集整理的元曲基礎知識，希望對大家有幫助！
元曲基礎知識
一、元曲的定義
元曲又稱詞余、樂府，是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足并舉。元曲雖有固定格格式，但并不生硬死板，在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以，同一首“曲牌”的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故(同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格)。
二、元曲的產生
王國維在《宋元戲曲史.序》中說：“凡一代有一代指文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學。而后世莫能繼焉者也。”正所謂“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”。文隨著時代變化，古今中外，概莫能外。
元曲之所以成為一代文學是與元蒙古貴族入主中原后的政治文化背景密切相關的。元世祖忽必烈滅亡宋朝統一中國后，尖銳的民族矛盾與斗爭就一直存在。元朝統治者政治上實行武力 鎮壓，對漢族知識分子嚴酷打壓控制，使科舉制度中斷了長達７８年之久，知識分子被降到比娼妓還要低的地位。
所以，元代有“一官二吏三僧四道五醫六工七獵八娼九儒十丐＂之說。知識分子排到倒數第九可想而知地位多么低微。同時元蒙統治者借助儒學理學和宗教禁錮來麻痹人們的思想意識，以鞏固其統治，使中國的文化學術淪入衰退境地。另一方面，元代城市經濟特別發達，外來文化的輸入，加上作為統治者的蒙古族一直喜愛歌舞，因此戲曲為代表的市民文學就大大地發展起來，久而久之取代了以詩文為主的正統文學地位，從此古文，詩詞漸漸衰弱。這是因為詩文受到統治者的排斥，加上詩文作家大多是官宦，脫離大眾，脫離生活，受重重思想束縛，不能寫出反映社會現象的作品，而雜劇作家身居下層，了解和熟悉市民生活，封建禮教和程朱理學的思想影響較少，能自由地進行創作。再就是詩文作家政治上得不到尊重，苦悶思想普遍存在。有的作家不滿現實留戀宋王朝，有的向往山林隱逸生活等等。
這一切，使文人的生命觀和價值觀發生了巨大的裂變。所謂“學而優則仕”的道路已不通，文人們便追求耳目聲色口腹之樂。或成為“書會才人”與優伶為伍，或遁入林泉，縱情山水，過著是隱非隱的生活。
這就是元代文人從憤世、嘆世、隱世到玩世的特殊文化心態。這種心態和市民化的文化土壤相結合，就催生了市俗化程度高且具有博雜、詼諧、直白等藝術特征的元曲出現。
三、元曲的種類
元曲，根據近代諸多學者的研究，應該分為散曲和雜劇兩大類。
（一）散曲分為小令和套數兩種。
“小令”源于詞的小令，但是到了元代，它的義有了變化。元燕南芝庵在《唱論》中說：“成文章者曰樂府，有尾聲名套數，時令小令喚兒，街市小令，唱尖歌清意。”這里的“小令”，指民間市井俚歌。直到元末，“小令”不再專指俚歌，而明確成為與套數相區別的散曲體裁。“小令”有“只曲體”，指一支曲子一韻到底；有“重頭連章體”，指同一曲調重復若干首；有“帶過曲體”，是一個曲調兼帶另一或兩個音律相互銜接的曲調，最多能用三支曲調相連接的一種體式；有“異調間列問答體”，即用幾支不同曲調交錯表現某一事件，并用代言體一問一答的體式。套數，是將同屬一個宮調的若干支零散曲子連接成為一套曲。它是以“套”計數的曲子，不同于以“支”計數的一支曲的“小令”，故稱為“套數”。“套數”又稱套曲、散套、大令，是從宋大曲、宋曲諸宮調發展而來的。
套數特點有三大特點：
1、是由同一宮調的若干首曲牌連綴而成。
2、各曲同押一韻，但是必須一韻到底，是曲中襯字不拘平仄，多以方言俚語充之。
3、通常在結尾部分還有尾一般有“首曲”，中間有若干曲子作為“過曲”，結尾有“尾聲”。
（二）雜劇，金末元初的蒙古時期產生于中國北方的一個新生劇種。
它是以北曲演唱為基礎的戲曲形式，在金院本和諸宮調的基礎上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發展而成的。劇本體裁一般是：每本分四折，每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一雜劇基本由正末或正旦一種角色唱到底。正末主唱的稱為“末本”，正旦主唱的稱為“旦本”。創作和演出先以大都（今北京）為中心，后轉移到杭州并流傳到各地。從金末元初的元雜劇作家有128人左右，著名的有關漢卿、王實甫等等。
四、元曲的術語
要學習元曲必須要熟記元曲的一些基本術語，如果不知道，那么在學習過程中就聽不懂。所以各位元曲愛好者需要花點時間了解，以后再講到元曲時，秋風就不會再作解釋了。
樂府——詩體名。指樂府官員從民間采集來的詩歌，也包括那些文人制作的詩歌。如《樂府新編陽春白雪》、《云莊休居自適小樂府》、《張小山北曲聯樂府》等，皆以“樂府”指散曲。
傳奇——一是指唐宋人用文言寫作的短篇小說；二是指明清以演唱南曲為主的一種戲曲形式；三指元雜劇，如周德清的《中原音韻》、鐘嗣成的《錄鬼簿》、陶宗儀的《輟耕錄》。
北曲——宋元時期北方戲曲、散曲等所用各種曲調的統稱。北曲源于唐宋大曲、宋詞、諸宮調等傳統音樂藝術，并吸收了金元時期流行的民間音樂，包括漢族以及北方少數民族民歌的曲調。用韻以周德清《中原音韻》為準，分陰平陽平上去四聲，無入聲。清人編訂的《九宮大成南北詞宮譜》所收北曲曲牌581個。
南曲——宋元時期南方戲曲、散曲等所用各種曲調的統稱，與北曲相對。南曲源于唐宋大曲、宋詞和南方民間曲調，用韻以南方語音為標準（主要在江浙一帶），有平上去入四聲。清人編訂的《九宮大成南北詞宮譜》所收南曲曲牌1530個（包含集曲）。
南北合套——戲曲、散曲術語，是在一個套曲里兼用南曲和北曲的一種體式。
宮調——我國古代音樂中樂律有十二律呂，即十二個半音階；音樂有七聲，即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。其中任何一種為主均可構成一種“調式”。凡以宮為主的調式稱為“宮”，以其他調式則稱為“調”。
仙呂宮——古代戲曲音樂名詞，宮調之一，或稱為仙侶調。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于仙侶調的曲牌，北曲有81只，南曲有294只（包括集曲）。且元雜劇第一折大都用仙呂宮套曲。
南呂宮——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于南呂曲的曲牌，北曲有33只，南曲有178只（包括集曲）。且元雜劇第二折大都用南呂曲套曲。
中呂宮——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于中呂曲的曲牌，北曲有56只，南曲有144只（包括集曲）。
黃鐘宮——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于黃鐘宮的曲牌，北曲有55只，南曲有116只（包括集曲）。
正宮——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于正宮（題作高宮）的曲牌，北曲有43只，南曲有120只（包括集曲）。
大石調——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于大石調的曲牌，北曲“高大石角”、“大石角”有48只，南曲“高大石調”、“大石調”有160只（包括集曲）。
小時調——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于小時調的曲牌，北曲有29只，南曲有74只（包括集曲）。
般涉調——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。《九宮大成南北詞宮譜》改入黃鐘宮內。般涉調套曲，使用時間較少，大都在正宮和中呂宮套曲后段，作為該套曲的結束部分。
雙調——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于雙調的曲牌，北曲有113只，南曲有81只（包括集曲）。元雜劇末一折大都用雙調。
商調——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于商調的曲牌，北曲有41只，南曲有163只（包括集曲）。
越調——古代戲曲音樂名詞，宮調之一。根據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，屬于越調的曲牌，北曲有45只，南曲有110只（包括集曲）。
曲牌——曲調的名稱。有一定調子、唱法；字數、句法、平仄用韻都有基本定式，可以根據曲牌填寫新曲詞，從韻文文體來說，曲牌即為此種文體的格律譜。曲牌與詞牌相似，但比詞牌更復雜，后面我們在深入講解。
套數——也叫“套曲”。劇曲和散曲（小令除外）中，由多種曲調前后連綴，有首有尾，成為一套的，名為“套數”。散曲中的套數，又稱“散套”。套數曲牌的排列次序大致有規律可尋。
小令——散曲體式之一。體制短小，元人又稱之為“葉兒”。普通以一支曲子為獨立單位，但也有例外。如“摘調”、“帶過曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等都是小令的特殊形式。
重頭——散曲中小令的一種特殊形式。凡是以同一曲調，重復填寫幾遍或幾十遍，甚至幾百遍，用韻互異，首位句法全同的，謂之“重頭”。
帶過曲——散曲中小令的一種特殊形式。小令本以一支為限，但也可以兩支或三支曲調為一個單位，兩個曲調間的音律必須銜接，故名“帶過曲”。
幺篇——戲曲、散曲術語。北曲中連續使用同一曲牌時，后面各曲不再標出曲牌名，而寫作“幺篇”或簡稱“幺”；南曲中同樣情況則寫作“前腔”。
尾聲——戲曲、散曲術語。套曲中最末一曲的泛稱。
煞尾——曲牌名。北曲黃鐘宮、正宮、南呂宮、中呂宮、大石調均有煞尾，又稱隨尾、隨煞尾。
煞——曲牌名。“煞”是“煞止”。北曲般涉調、黃鐘宮、正宮、南呂宮、商調、越調等都有“煞”曲，字數定格互有不同，都用在套曲的結尾部分，在末一曲尾聲或者煞尾之前。
隔尾——曲牌名，屬北曲南呂宮。據《九宮大成南北詞宮譜》所記載，其字數定格是七、七、七、二、二、七（六句），是南呂宮“尾聲”的一種格式，其作用是既可以將套曲的前后兩部分隔開，又起著轉折的樞紐作用。
正字——詞曲用語。詞譜、曲譜規定的定格字數。正字以外增加的字，稱為襯字。
增句——戲曲用語。據吳梅《南北詞簡譜》，《漢宮秋》第三折中之《梅花酒》共有二十句，增句比定格所規定的句數還要多。
襯字——在曲調規定的字數以外，句中增加的字叫“襯字”。
曲韻——戲曲用語。曲韻與詩韻、詞韻不同。詞韻基本上是詩韻的變通。北曲用的是當時北方話音韻，沒有入聲，而分別歸入平上去三聲，但按照歌唱的需要，有些地方要平聲要分陰、陽，仄聲要分上、去。曲比詩詞韻要密，幾乎句句押韻，而且不管小令還是套數都是一韻到底，中間不能換韻。曲不忌重韻，同一首曲子中可以出現相同韻腳的字。
務頭——戲曲、散曲術語。一般認為是作品中精彩、精辟或動聽之處。
關目——戲曲術語。劇本的結構、關鍵情節的安排和構思，表示劇本情節的新奇，以吸引觀眾。
關子——戲曲術語。指故事情節。現代曲藝中的術語“關子”指為吸引觀眾而制造的懸念，當由元劇“關子”一詞得來。
折——戲曲名詞。元雜劇劇本結構的一個段落，每劇一般分四折，每折用同一宮調的若干曲牌組成一個整套，必須一韻到底，不能換韻。這種習慣用法的形成與元雜劇戲劇結構及情節發展的需要有關，也與各宮調的聲情有關。
楔子——戲曲名詞。元雜劇在四折以外所增加的獨立段落，多數是放在第一折之前，作為劇情的開端，也有放在折與折之間，起銜接過渡的作用。
題目正名——戲曲名詞。元雜劇劇本結尾處總括全劇情節的對句。一聯或兩聯。對句的末句為劇名全稱，全稱中截取前半或后半即為劇名簡稱。
基本含義
元曲原本是民間流傳的“街市小令”或“村坊小調”。隨著元滅宋入主中原，它先后在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。 元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。雖有定格，但并不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以讀者可發現，同一首“曲牌”的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故(同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格)。
元曲始于宋代，鼎盛于元。一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，雜劇是戲曲，散曲是詩歌，屬于不同的文學體裁。但也有相同之處。兩者都采用北曲為演唱形式。因此，散曲，劇曲又稱之為樂府。散曲是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指雜劇，元曲也即“元代戲曲”。
歷史地位
繼唐詩、宋詞之后蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治專權，因而使元曲放射出極為奪目的戰斗的光彩，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥“不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人夸俏”的社會，直指“人皆嫌命窘，誰不見錢親”的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。
元曲的興起對于我國民族詩歌的發展、文化的繁榮有著深遠的影響和卓越的貢獻，元曲一出現就同其他藝術之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術形式。
發展歷程
興起
元曲的組成，包括兩類文體（散曲和元雜劇）：一是包括小令、帶過曲和套數的散曲；二是由套數組成的曲文，間雜以賓白和科范，專為舞臺上演出的雜劇。“散曲”是和“劇曲”相對存在的。劇曲是用于表演的劇本，寫各種角色的唱詞、道白、動作等；散曲則只是用作清唱的歌詞。從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。散曲從體式分兩類:“小令”和“散套”。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子(少數包含二三支曲子)。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《叨叨令》《刮地風》《喜春來》《山坡羊》《紅繡鞋》之類，這些名稱多很俚俗，這也說明散曲比詞更接近民歌。元曲以其作品揭露現實的深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。
發展
元曲的發展，可以分為三個時期。
初期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進入詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點。比如關漢卿的雜劇寫態摹世，曲盡其妙，風格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠創作題材寬廣，意境高遠，形象鮮明，語言優美，音韻和諧，被譽為元散曲中的第一大家“曲狀元”和“秋思之祖”。
中期：從元世祖至元年間到元順帝后至元年間。這一時期的元曲創作開始向文化人、專業化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重要作家有鄭光祖、睢（suī）景臣、喬吉、張可久等。
末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業，他們講究格律辭藻，藝術上刻意求工，崇尚婉約細膩、典雅秀麗，代表作家有張養浩、徐再思等。
總之，元曲作為“一代之文學”，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。
元曲四大家：關漢卿，馬致遠，鄭光祖，白樸。
元曲三要素：唱（唱詞），科（動作），白（對白）
元曲的代表作：竇娥冤，天凈沙·秋思
體制
元曲興起并代表這一時期文學的最高成就，就其本身而言則是由于元曲確立并完善了體制形式，曲的體制具體表現為以下六個方面：
1、宮調：宮調是指中國古代音樂的調式，曲與宮調出于隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。
2、曲牌：俗稱“曲子”，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《點絳唇》《山坡羊》等總數很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容并不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多只有曲調而無曲詞。
3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。
4、平仄（zè）：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。
5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗語入對。
6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用于句首。
元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含帶過曲），套數四百七十余套，雜劇一百六十余部（本）。 在眾多作家中，對元曲的形成作出開創性貢獻的是元好問，他生于金元戰亂之際，是名冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時作，對元曲創作起著啟導統領、規范的作用。
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