關于現(xiàn)代詩歌的文學常識
在我們平凡的日常里，大家都接觸過詩歌吧，詩歌語言凝練而形象性強，具有鮮明的節(jié)奏。那什么樣的詩歌才是經(jīng)典的呢？以下是小編整理的關于現(xiàn)代詩歌的文學常識，希望對大家有所幫助。
閱讀
從某種意義上說，一個人的閱讀決定著他的寫作。寫作的前提，或者說背景，大體可分為閱讀和經(jīng)歷，而閱讀必然大于經(jīng)歷，因為經(jīng)歷有限，而閱讀無限。作為一個詩寫者，必須大量閱讀與詩有關以及與詩無關的書籍。最起碼也要讀詩。這并非虛妄之說。因為我發(fā)現(xiàn)好多年輕的詩寫者只知自己寫自己的，而從不閱讀他人的作品。寫什么不閱讀什么，如同賣什么不吆喝什么，往往事倍而功半。前人留下來的以及當下一些優(yōu)秀詩家的作品，可能蘊藏著詩寫的全部秘密，這些間接經(jīng)驗可以讓你避免一些常識性的錯誤，少走一些彎路，從而大大縮短詩寫的成熟期。一個成熟的寫作者，應當是閱讀大于他的寫作，思考大于他的表達。厚積而薄發(fā)。寫作拼到底拼的是你的文化底蘊。
懂與不懂之說，歷來是困擾詩界的一個不是問題的問題，而且至今似乎并未得到有效解決，雖然敘事性的引入為詩歌的解讀提供了更多的可能性。
我不擔心“讀不懂”，因為詩歌文本在語言、結構、詩意呈現(xiàn)方式等方面較之其它文學樣式的特殊性，決定了閱讀詩歌必須有一定的知識儲備，同時也要有一定的閱讀技巧。
臧棣說：“現(xiàn)代詩歌在探索意義或真理的顯現(xiàn)的時候，它最基本的方式不是要展現(xiàn)一個完美的結論，而是如保羅·克利所說的，現(xiàn)代詩歌也想把詩歌的思維過程也放進一首詩最終的審美形態(tài)。”因此，閱讀現(xiàn)代詩歌，就不能像閱讀古典詩詞那樣，“僅僅從詩歌的效果上去閱讀它，批評它，闡釋它”，必須隨著“詩歌的思維過程”的推進而進入。更不能苛求一字一句的解讀，要從語言、結構、詩意呈現(xiàn)方式等整體上去把握。確切點說是“體會”——“它是讀者在面對一部文學作品時忘我的浸入，是不帶意思預設和解釋企圖的浸沒，‘體會’即浸沒、交融、重合。”（余怒《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》）
也有讀者不斷生發(fā)“詩歌就不能雅俗共賞嗎”的困惑和疑問。對此，我要說：“詩歌是用來雅俗共賞的嗎？”任何藝術都有一定層次的讀者群。《紅樓夢》雅俗共賞嗎？有不少大學生對其前五章的含義都不知其所以然。毛老頭子還說過不讀五遍就沒有發(fā)言權。《高山流水》雅俗共賞嗎？對于一個樂盲或民族樂器和民樂知識缺乏的人而言，恐怕也如聽彈棉花聲。楊麗萍的舞蹈雅俗共賞嗎？就連一些圈內(nèi)人士也只能賞析個大概。顯然，你無法要求一個正在泥土道上貓腰拾糞的農(nóng)民和焊接車間幾個揮汗如雨的工人，去理解和欣賞你的“面朝大海，春暖花開”。需要說明的是，這跟菲薄一方則抬高另一方無關，也含有“術業(yè)有專攻”之意。
詩歌只能在一定層次的群體中發(fā)生和發(fā)展。那種希圖詩歌的大眾化和普及的想法及做法，不是出于無知，便是一種虛妄的沖動。大眾的，只能是流行歌曲。普及的，也只有僅供中學生畢業(yè)留言的汪詩，而非真正意義的詩歌。設想一個十幾億人口的國家，人人都在讀詩，即使有幾千萬在讀，那種情形和場面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（嚇）人。
理想的詩歌閱讀，必須具備一定的詩歌知識，了解掌握詩歌發(fā)生、發(fā)展的歷史以及詩歌內(nèi)在的全部秘密。這好比車前子所說的欣賞蘇州園林，“修養(yǎng)是必不可少的。”“沒有一點傳統(tǒng)文化的準備，不熟悉一點古典詩詞，不了解一點造園時期的畫風書風，盡管也可以欣賞，但總有些不得要領。”（《秋天的故事》）作者/東籬
記憶
常讀一些詩人的訪談。問：“最近幾年的中國詩歌，您對哪一首（或哪幾首）印象最深？”答：“似乎沒有什么印象。”或“印象深的不多。”有人于此便斷言中國新詩不行，最起碼也有問題、大問題。似乎印象深淺也成了衡量詩歌的一個標準。可詩歌從來不是用來印象（深）或者說記憶的。
當你寫詩的時候，你腦子里只想如何把詩寫好。恐怕沒有一個人，一邊寫詩，一邊在思考如何讓讀者記住這首詩。這正如愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“當我寫一首詩，我的眼睛不是落在讀者身上，而是在這里（自己）。”
當然，讓人記住自己的作品并不是一件什么壞事，甚至可以說是好事。但問題的關鍵是，作品的好壞并不總與讀者的記憶成正比。比如至今仍在一些語文教師、中學生和初學詩寫者口頭掛著的汪詩、席詩、徐詩。
聽說布羅茨基七十年代初來到美國的時候，曾要求哈佛的本科生讀詩背詩，給美國的文學教育留下了很好的傳統(tǒng)，也無疑影響了美國詩歌事業(yè)的傳播和發(fā)展。希尼說布羅茨基“所做的，是堅持記憶的重要性。”
根據(jù)記憶的無意和有意分類情況，對現(xiàn)代詩歌應當采取的是有意記憶，也就是強化記憶，即像布羅茨基要求哈佛學生一樣的去背誦。因此說，喜歡一個人的詩或某某作品，不妨多讀、反復地讀，這樣自然會印象深刻。有沒有耐心、沉靜下來讀詩，也是對一個詩人對詩歌的態(tài)度和詩人真假身份的檢驗。
當下詩歌區(qū)別于古典詩詞和二、三年代的詩歌而不易讓人記憶的內(nèi)在因素主要有兩點，一個是詩歌外在韻律的缺乏，一個是“敘事性”這一詩歌策略的大量涌入。
而影響詩歌閱讀和記憶的更大動因，我以為還不在詩歌本身，（除詩歌教育的嚴重不足或者說缺席）而在于這個不是讀書（更遑論詩歌）的時代和這個時代給人們帶來的物質和精神上的雙重的喧囂。讀書（詩）已成為一種內(nèi)功，是自身的修為，是用身體內(nèi)部巨大的靜去拒絕和排斥世俗的極具誘惑力的聲色。
但現(xiàn)代詩歌的不易記憶（隨著時間的流逝，自然會印象不深），并不就等于現(xiàn)代沒有好的詩歌，恰恰相反，我們幾乎每天都能在紙質媒體和互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)一些相當優(yōu)秀的詩歌作品。
王小妮《愛情》、翟永明《潛水艇的悲傷》、呂德安《父親和我》、孫文波《空中亂飛》、韓東《甲乙》等等，都不可能像“故人西辭黃鶴樓／煙花三月下?lián)P州／孤帆遠影碧空盡／惟見長江天際流”一樣容易記憶，但誰又能說它們不優(yōu)秀呢？
還是欣賞于堅那句話：“我注重的是讓讀者入場，在場，而不是記住。”作者/東籬
優(yōu)美
說到“優(yōu)美”，我馬上就會想到徐志摩和戴望舒，想到他們那些柔情若水而又多少有點“無故尋愁覓恨”的詩句——“那河畔的金柳/是夕陽中的新娘/波光里的艷影/在我的心頭蕩漾”（《再別康橋》），“她彷徨在寂寥的雨巷/撐著油紙傘/像我一樣/像我一樣地/默默行著/冷漠，凄清，又惆悵”（《雨巷》）。這是情不自禁或者說不由自主的。想擋都擋不住。如果把這些詩句，打一日本女影星，謎底就是真由（優(yōu)）美！是的，優(yōu)美，美得讓人心酥骨軟，并一下子陷入席夢思里，窒息而死。
我曾一度為徐、戴式的優(yōu)美所迷戀，并寫下了一些通篇都在追求詩意美的詩。我看到當今仍有一大部分初學詩寫者沉浸在徐、戴式的優(yōu)美中而不能自拔。
優(yōu)美似乎一直都是中國詩歌的傳統(tǒng)。從“蒹葭蒼蒼/白露為霜/所謂伊人/在水一方”（《詩經(jīng)·周南·蒹葭》）到“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。”（柳永《雨霖鈴》）再到“最是那一低頭的溫柔/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”（徐志摩《沙揚娜拉·贈日本女郎》），就這么從古而今、從詩經(jīng)而宋詞而現(xiàn)代詩歌地優(yōu)美著。
所以，我們的教科書所編選的詩詞是優(yōu)美的，我們的語文老師所教的詩詞也是優(yōu)美的，我們的學生所學的詩詞自然還是優(yōu)美的。每次在書店，我都能發(fā)現(xiàn)一些青年男女學生抱著一本徐志摩的詩集翻看。在他們（包括一些語文老師）眼里，中國現(xiàn)代詩人有且只有徐志摩。
優(yōu)美本無罪。誰不喜歡優(yōu)美？我至今仍時不時地優(yōu)美一把。“我看到昔日的佳人，晨起看花/白天熬藥，夜晚懷抱沉香罐。夢想/她的少年郎……”（《小城之春》）
但有兩種傾向仍須警惕：
一是把所謂的優(yōu)美和詩意當作詩歌的唯一標準，認為詩歌就應當美，就應當有詩意。“寫詩就像跳芭蕾舞，一定要用腳尖跳，這對演員來說很痛苦，但是多么美！”（趙長征：北京大學對外漢語教育學院講師）為此，他們有的強調(diào)“不追求音樂性的詩歌就不是好詩。”（龔剛：澳門大學中文系助理教授）要求新詩也要像古詩詞一樣壓韻和平仄。有的則刻意選擇一些優(yōu)美的詞句去營造所謂優(yōu)美的意境，所謂“詩中有畫”。殊不知，詩歌從來不是也永遠不會是用來優(yōu)美的。“應該要求一首詩的是準確、生動、有力，對事物內(nèi)在隱秘的揭示。”（孫文波《我的詩歌觀》）
二是那種一落筆就滿紙星星呀、月亮呀、花朵呀、孤獨呀、憂愁呀、靈魂呀等不食人間煙火的詞語充斥期間的優(yōu)美——一種失血的、蒼白的、乏力的、懨懨一息的優(yōu)美。從這個意義上說，徐、戴以及后來的席、汪等一些人的一些詩對當下的詩歌閱讀和寫作顯然是失效的。那種單一、刻板的話語操作及表達方式，已全然不能表現(xiàn)當下的錯綜復雜的生活和情感。
詩歌從來不排斥美，但詩歌的美顯然不應當只是徐、戴式的柔弱的優(yōu)美，而更應當有一種開闊之美（如夸西莫多《瞬息間是夜晚》）、寧靜之美（如沃倫《世事滄桑話鳴鳥》）、澄明之美（如李商雨《無以歌詠》）、悲憫之美（如張執(zhí)浩《美聲》）等等。即使表現(xiàn)個體孤獨、寂寞的小情緒，如趙麗華的《這個夜晚……》：“這個夜晚像一個無家可歸的人那樣／在黑黑的大地上蹲伏著／他被巨大的委屈籠罩著／找不到出路……／直到天亮的時候／他突然不見了”，也要比徐、戴式的“清愁”來得更直接、更有力、更開闊、更明朗。
需要提及的是，一味的唯美追求，也導致了一些詩人詩歌語言的潔癖癥。他們本能而敏感地拒絕和排斥粗話以及有關性的詞語，從而無可避免地也失去了一種粗糙、粗俗之美。詩歌中的粗糙和粗俗，只要恰到好處，往往會帶來一種比所謂優(yōu)雅地表達更能直指人心的效果。如黃沙子的《斑馬》、李寒的《幸福的人》（主說：那還在做性夢的人／是有福的）等等。作者/東籬
抒情
可以說，抒情是中國詩歌的根源和傳統(tǒng)。詩緣情。詩歌自然要抒情。
敬文東說：“抒情是可能的。因為個人語境總是抒情的，或總是傾向于抒情的”。
抒情的好處顯而易見，這在中國歷朝歷代的文學作品中都有體現(xiàn)，無需贅言。即使被日常生活經(jīng)驗充斥的今天，“在抵御工具理性、改善指令化生存，她所葆有的感性、濕潤、情愫，多少還能為人心提供某些慰藉、舒解與升華。”（陳仲義《漂流瓶里的翅翼——鄭單衣簡論》）。
所以，我從不一概地“冷落”抒情。我所“冷落”的抒情，一是“我是一條天狗呀/我把月來吞了/我把日來吞了/我把一切的星球來吞了/我把全宇宙來吞了”這種郭式的情感極度亢奮下的抒情，看似有力量，實則空洞無物；二是“我不知道風/是在那一個方向吹/——我是在夢中/她的溫存，我的迷醉”這種徐式的顧影自憐狀的抒情，儼然一副“無人會、憑欄意”的寂寞小文人之相。這兩種抒情，說到底都是一種濫情，瓊瑤式的大喊大叫、哭哭啼啼的無病之呻吟。
我崇尚一種簡樸的抒情。如：“在病倒的那天晚上/我又一次聽到了童年的夢語/在鄉(xiāng)村，內(nèi)心溫暖的夜晚/我聽見螢火蟲在暗處的蠕動/仿佛母親點亮的燈盞，她/等我回來，又這樣多少年過去了/如果我的身體之疾驚起了/燕子，我的燕子，流淌在鄉(xiāng)村/之夜緩慢的光陰里。我是/一個疾病漫游在城市的/樓宇間，也是一個童年走在/緘默之夜回鄉(xiāng)的路上”（馬累《鄉(xiāng)村之夜》）。又如：“從黃昏我的悲哀漸起。直到午夜/情欲彌漫了我/你不能懂得一種/羽毛一樣的黑，匍匐在三兩根枝椏中間/不能自由的是我不是夜/體會一下，冰涼的/爪子脫離了我。掛在這里。我第一次/用嘴/和舌頭/思考/我沒有辦法原諒這虛構的夜晚……”（五木《烏鴉》）。這種抒情，更顯得簡捷、有力。因有本真的細節(jié)經(jīng)驗而不空，因情感有所節(jié)制而不濫。細節(jié)是詩歌非常重要的元素。而節(jié)制則可以說是高手的一個不大不小的標志，也使詩歌有別于散文的一種可能。
張閎在《抒情的荒年》一文中說：“海子之死使我們看到，抒情的黎明是如此之短暫，它緊接著就是黃昏。過于早熟的麥子迅速倒伏，使抒情的農(nóng)業(yè)歉收。”似有一種悲觀及不滿情緒在內(nèi)。我于此倒也坦然。誠然，抒情在當下的確遇到了難處，嚴重點說是四面楚歌，或者形容為“門前冷落鞍馬稀”。但這個問題，似乎應從兩方面來看
一是抒情從來不是詩歌的目的（敘事也不是），只是一種表達方式，或稱詩歌的手段、策略。條條大路通羅馬。無論你采取哪種詩歌手段，你的目的都是要到達詩歌的羅馬。
二是實際上好多敘事性很強的詩歌，其骨子里仍是在抒情，這種抒情因抒情主體的冷靜、客觀、克制的態(tài)度而顯得隱忍不那么張揚罷了。作者/東籬
敘事
敘事與抒情不對立，不是對抒情的反動，從來不是。它和抒情一樣，都是詩歌的一種方式、手段、策略，而不是目的。
“我想抒情，但生活強迫我敘事。”（張執(zhí)浩《歲末詩章》）由此是否可以斷言，是當下的“生活”（現(xiàn)實）首先出現(xiàn)了問題，而不唯詩歌？因為“生活，寫作的前提與背景”（孫文波語）。而每個人的寫作都必須忠實于他自己的“生活”，準確點說，就是忠實于他自己所感覺到的或眼中所認為的現(xiàn)實。這個現(xiàn)實應當是復雜的、矛盾的、可變的，具體的、細節(jié)的、鮮活的。這樣，單向度的主觀抒情，顯然已不足以承載這個現(xiàn)實。要增強詩歌的承載力，就必須擴大詩歌文本的廣闊度和包容性，必須由單純的形而上轉而面向形而下，由單純的抽象的靈魂的東西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面擴張。敘事的選擇或出現(xiàn)，恰恰解決了這一問題。而且，“在詩中滲入一定程度的敘事性，有助于我們擺脫絕對情感和箴言式寫作，維系住生存情境中固有的含混與多重可能，使詩更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以還原的當下感，使我們的話語保持硬度并使之在生命經(jīng)驗中深深扎根。”（張軍《當代詩歌敘事性的控制》）
敘事似乎已成為當下詩歌的主導或曰強勢（如果存在主導與輔導、強勢與弱勢的話）。但主導也好，強勢也罷，并不能說它流行，只能證明它有效，正因為有效，才被眾多的詩寫者所采用。這沒什么不好。事實上，詩歌的敘事并不是什么新鮮事。只要略讀外國譯詩的讀者就會知道，像羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren，1905-1994）等一些詩歌大家的大部分作品都具有極強的敘事性。而雖說抒情是中國詩歌的根源和傳統(tǒng)，但這并不就意味著中國詩歌沒有敘事性，像屈原的《離騷》，李白、杜甫等一些詩人的詩篇從不缺乏敘事性。即使唐代詩人張若虛那首唯美的《春江花月夜》，其敘事的成分也十分明顯。比如：“誰家今夜扁舟子/何處相思明月樓/可憐樓上月徘徊/應照離人妝鏡臺/玉戶簾中卷不去/搗衣砧上拂還來”。正因為敘事的引入，才更增加了細節(jié)的真實性，一個思婦的形象躍然紙上。而早在二、三年代的胡適、茅盾等一些詩人、作家同樣注意到了詩歌的敘事性問題，并在理論見解和詩歌文本上做了一些有益的嘗試。
新詩不等于分行散文。這是一種擔心。而詩歌敘事性的涌入，讓這種擔心更具有了可能性，或者說加重了程度。但我感到，這種擔心有時是沒有必要的，尤其是在優(yōu)秀的詩人或優(yōu)秀的詩歌文本面前。比如呂德安的《父親和我》：“父親和我/我們并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/像隔了多年時光//我們走在雨和雨的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話//我們剛從屋子里出來/所以沒有一句要說的話/這是長久生活在一起/造成的//滴水的聲音像折下的一支細枝條/像過冬的梅花//父親的頭發(fā)已經(jīng)全白/但這近乎于一種靈魂/會使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷著難言的恩情/安詳?shù)刈咧薄８蓛舻恼Z言，直接的敘述，把父與子之間那種日常生活中微妙的關系和本真的情感呈現(xiàn)得非常細致、感人，就像發(fā)生在我們每個人的身上一樣。詩歌中那種詩意的強度與張力，遠非一篇散文所能達到的。再比如希尼那首句句都在敘事、寫實的《期中休假》，看似很散，但詩中彌漫出來的那種生命或人生的恍惚、虛空感，讓人讀后不禁暗自顫栗。如果把它改為散文，能否達到這種效果，我表示懷疑。
自然，無論敘事還是抒情，都有一個度的問題。如何控制？如何使敘事避免平面化？如何讓敘事性詩歌不至于給讀者的印象更像散文？這一方面是技術的問題，另一方面又取決于一個詩寫者認知事物的能力。一句話，也就是駕馭詩歌能力的問題。作者/東籬
聲音
詩歌也講究聲音。因為漢語言文字是叮當作響的。
“——讓暴風雨來得更猛烈些吧！”（高爾基《海燕》）這是一種典型的高音寫作，飽含激情，充滿著所謂的革命的浪漫主義色彩。
而在當下，我反對，或者說反感這種高音寫作。原因有五：
⑴物欲的社會已經(jīng)夠喧囂，讓人心煩的了。我們的寫作更大的一部分（也可以說是意義），應當有別于“社會”，或者說有一種凈化功能，“是對周圍環(huán)境，對社會噪音的消解。”（《呂德安訪談錄》）讓世俗的心沉靜下來。
⑵高音勢必情緒化，而文學作品不應當是情緒化的東西。魯迅不是說過“恐嚇和謾罵決不是戰(zhàn)斗”嗎？
⑶高音容易主觀。雖說每個人的寫作都是從自身的真實感受出發(fā)，呈現(xiàn)一種主觀意愿，但寫作者如果過于強調(diào)自我，勢必會對事物的本來面目形成一種遮蔽，不尊重事物，無法對事物做出判斷，那么作品的準確和負責也就落空了。
⑷主觀性及情緒化的作品，容易失去控制，泛濫成災，成為情思、情懷、情志的奴隸。歌德說：“在限制中才顯出名手”。文學作品應當是一種“控制”的藝術。
⑸“文學是世界上最慢的歷史，是一種最緩慢的精神活動。”“真正偉大的作家，是能夠讓時間在自己身上停滯的作家，像曹雪芹、沈從文，他們都是留住了時間的作家，時代對他們并不重要，重要的是時間，一種永恒的時間，緩慢的時間。”（于堅/謝有順《文學是慢的歷史》）這里的“慢”，除了“時間”因素，我以為還應當包括文學作品本身內(nèi)在的節(jié)奏。我喜歡舒緩的詩歌。而高音難免速度要快。這個時代什么都在提速，但文學作品，特別是詩歌，應當“慢”下來。
詩歌的聲音，關乎詩歌的語言和詩歌的內(nèi)在節(jié)奏，也關乎詩寫者認知事物的方式以及內(nèi)心的修為。
陳超在《當代外國詩歌佳作導讀》一書中說：“詩人要避免給人以虛張聲勢號令般的專橫壓力，要刪除那些突兀的刺耳的聲音，為‘音高投限’。”
一個成熟的寫作者，幾乎總是讓情感處于“零度”狀態(tài)，客觀、冷靜地描摹眼前的物象。而越是冷靜的東西，往往越準確、越有力，越能給讀者以心靈上的震撼。
“詩是詩人沉靜中回憶起來的一種情感。”西方某詩人的這一名句，一直在影響著我。
作者/東籬
詩到什么為止
“詩到語言為止”是韓東的詩學主張，最能體現(xiàn)這一主張的作品就是《甲乙》。從字面理解這句話，現(xiàn)在恐怕很少會有人茍同。詩是從語言開始的，怎么可能到語言為止呢？我以為，韓東的這一詩學主張，旨在強調(diào)語言對于詩歌的重要性。因為詩歌畢竟是個體經(jīng)驗在語言中的瞬間呈現(xiàn)，語言不過關，再獨特的生命經(jīng)驗也不可能得到最完美的呈現(xiàn)。
那么，何為“語言過關”呢？我以為，總的要求應是少修飾的干凈，質樸的，直接的，富有生命力的。當然，語言是個大的詩學概念。我這里強調(diào)的可能是詞語的選擇。
在詞語的選擇上，我以為孫文波提出的“警惕詩歌寫作中的‘俗語’問題” 特別值得注意。因為說得太好了，我愿意大段照抄照搬，供一些初學詩寫者借鑒。
“1、被大量寫作者頻繁使用的一些詞匯，如靈魂、命運、風暴……等等，這些被很多人作為‘關鍵詞’用進詩篇的詞，由于過量地被使用來當做詩篇的歷史感、價值觀的支撐物，早已出現(xiàn)了可以稱之為‘詞義透支’的現(xiàn)象，即它們在詩中不但沒有了能夠獲得真正地揭示主題深度的能力，相反地讓人感到其原有的語義載量已不復存在。
2、約定俗成的象征性詞匯的象征性含義的濫用，如玫瑰、烏鴉、鏡子……等等。意象的構成本是一個文化傳統(tǒng)的歷史沉積現(xiàn)象，同時也是詩歌寫作的契機問題，但由于一些人沒有考慮到這些，僅僅是簡單地將之做了公式化的使用，因而其象征的含義被徹底破壞掉了，失去了其詞義中本來包含著的指向性。它導致的結果當然是這些詞的象征性含義的消解，并且亦使得它們具有的歷史語境載量被減弱，最終使我們在看到它們時沒有感覺。”（孫文波《筆記?一九九八》）
當語言不再是問題的時候（也可能是一個長期磨練的過程），詩應當?shù)绞裁礊橹鼓兀繐Q句話說，詩最終抵近的是什么呢？我以為是忠實現(xiàn)實、呈現(xiàn)現(xiàn)實，并且要努力做到準確、真實、負責。所以，我提倡詩到“對現(xiàn)實的竭力求近”（呂德安《天下最笨拙的詩》）為止。當然，“求近”現(xiàn)實，不等于“還原”現(xiàn)實，如果那樣，寫作就失去了意義。而且此“現(xiàn)實”，也絕非彼“現(xiàn)實”。作品呈現(xiàn)的現(xiàn)實，應當是寫作者“提升”或“改造”或“過濾”了的現(xiàn)實，融入了個體生命經(jīng)驗，也就是寫作者自己的現(xiàn)實。拿呂德安的話來說就是：“這個現(xiàn)實可能是一棵樹，一種聲音，一片雪的飄落，一次愛”（《天下最笨拙的詩》）。比如他的《解凍》：“一塊石頭被認為呆在山上/不會滾下來，這是謊言/春天，我看見它開始真正的移動/而前年夏天它在更高的山項……/我想，這就是石頭，不像在天上/也不像在教堂可以成為我們的偶像/它們只是滾動著。一會兒這里一會兒那里……”詩人采取平靜客觀的平面話語直接處理審美對象——“石頭”，不動聲色，冷靜平淡，不做任何附加意義的賦予，石頭就是石頭，和人類處于對等的地位，人類甚至無法理解它們，而只能最大限度地抵達它們，反映它們的本來面目和客觀存在。再比如楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》、韓東的《你見過大海》等等作品，都是事物存在的自然呈現(xiàn)，不夸張，不過度修飾，讓事物“回到”事物中去，“還原”它們的豐富性和具體性。
這里還涉及到兩個問題。
一是寫作者用語言把握現(xiàn)實的能力。寫作者的最終目的是要用語言抵達一種現(xiàn)實，一種他眼里的現(xiàn)實、心里的現(xiàn)實，或者說是想象的現(xiàn)實。不管效果如何，這畢竟是寫作者的一種傾向，一種愿望或追求。寫作者用語言把握現(xiàn)實能力的問題，究其實質，正如姜濤所說，“更主要是一個風格層面的問題。對現(xiàn)實的追求或還原的要求暗含的是對樸素的追求，對過度修辭的拒絕。”我深以為然。
二是寫作者對等事物的態(tài)度。寫作者與客觀存在之間應該建立一種平等的關系。寫作者既不應居高臨下，“那種目空一切的狂妄，那種堅硬的造反者、救世主的姿態(tài)”（比如某些革命詩篇），因為“他并不是神，他只是替天行道，他只是神的一只筆。”又不應卑躬屈膝，人為地拔高客觀存在，脆在它的腳下，一味忘情地唱頌歌（比如某些愛國詩篇、懷古詩篇）。“詩人寫作是謙卑而中庸的……詩人寫作與人生世界是一種親和而不是對抗的關系，它不是要改造、解放這個世界，而是撫摸這個世界。” （于堅《棕皮手記：詩人寫作》）“謙卑”、“親和”、“撫摸”三個詞，恰好說明了詩是“對現(xiàn)實的竭力求近”。
現(xiàn)代詩歌知識
一、知識分類中的詩性知識
社會學家默頓指出，知識是一切形式的文化成果。知識社會學研究的是知識與社會或者文化中其他存在因素之間的關系。詩是一種用文字來表達觀點的寫作形式。文字是知識的載體，從廣義來說詩歌也可歸為知識的一種。詩歌作為知識，便不能不聯(lián)系到知識社會學這一門兼有語言學、哲學和社會學等多學科視野的社會學分支。套用一個哲學的命題來對詩與知識做一個簡單的分析：
命題A1：花是紅的。
命題A2：花是美的。
命題B1：人是美的。
命題B2：人是紅的。
上述命題中命題A1對描述花的顏色是簡單的意識反映，是物理學的知識。命題A2對花的視覺判斷，是藝術學的知識。命題B1對人的倫理判斷，是倫理學的知識，而命題B2將用物的自然屬性來描述社會屬性的人，這種形式上的不對稱形成了語言的反思和詩歌的意境。或者也可以把詩歌命名為一種詩性知識。這里我們先討論廣義的知識，也就是知識社會學家視閾里的知識。
知識社會學往往強調(diào)知識的社會性，也就是將知識看作秩序的來源，人類學著名的薩皮爾-沃爾夫假說甚至提出現(xiàn)實世界是建構在語言習慣之上的假設。我們可以從許多有哲學背景的社會學家身上看到很多來自對知識的秩序思辨的見解。事實上，知識社會學的研究本來就沒有多少數(shù)理統(tǒng)計的實證研究，都是從類型學的視角進行闡發(fā)，而知識的分類是知識研究的最常見也是最基礎的研究。
古希臘哲學家亞里士多德在《形而上學》中把知識分為實踐的知識、制作的知識和思辨知識。他特別將詩歌作為制作的知識的例子，而他指明制作知識的任務是制造，目的是展現(xiàn)制作活動以外的產(chǎn)品。不過此時，他沒有區(qū)分科學與知識，他認為知識就是科學，或者這里的知識是狹義的知識――真理。[5]231法國學者洛克列出了知識的等級體系，分別是直觀的知識、證明的知識和感覺的知識，這里直觀的知識代表真理，這里我們?nèi)匀徽也坏皆姼璧亩ㄎ弧ＶR社會學的開山始祖舍勒則將知識分為神話知識、宗教知識、哲學-形而上學知識、技術知識等七種知識類型。[6]156這一分類開始從現(xiàn)實社會中尋找根據(jù)，但是詩歌恰凌駕于現(xiàn)實之上，也就是說詩歌既有神話、宗教、哲學、技術等知識，又有不被分類包含的物的知識。利奧塔主要針對科學知識提出了敘事知識的概念，以代表日常生活知識。這一點在詩歌作為知識的組織與科學知識的生產(chǎn)之間的區(qū)別上存在一定程度的契合。但是這只是知識界把目光轉向生活的一種體現(xiàn)，也不能完全代表詩歌。雖然詩歌主要來自于生活，但是很大程度上嵌套了來自于科學的知識。以上的論述往往從他們各自的角度來分割知識，那么我們要嘗試基于詩歌的立場來區(qū)分知識。
在本文中提出的知識則是物理知識、藝術知識、倫理知識和詩性知識，還需要加諸一種社會知識，那就是在這里呈現(xiàn)的四個命題的表現(xiàn)形式作為一種知識，它是人創(chuàng)造的有目的的知識，是人為了進行溝通而衍生的產(chǎn)品，即表達知識。事實上，詩性知識也并不是自古就有，而是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，中國的古體詩就只能算是表達知識，即通過修飾手法和白描來傳遞信息。所以本文提出了五種知識。這里物理知識囊括了物的一切機理，包括化學、力學宇宙、天文等門類。藝術是視覺的知識，是一種物的存在對人感覺上產(chǎn)生的某種情緒的知識。倫理知識是事物或現(xiàn)象在社會關系中體現(xiàn)出來的對社會規(guī)范的評價。當然我們在這里重點談詩性知識。
二、作為反知識的詩性知識
在以往的研究中，詩性知識并沒有被提及，所以我們先從以往對知識的評價中來獲得我們對知識的見解，以再次旁證詩性知識的特殊性。或者這樣解釋，詩歌自然是一種知識，我們可以從學者們無所不包的知識的討論中來獲得對詩性知識的辯證認識。社會學大體上探討了知識的四種視角：（1）詞語；
（2）語言；
（3）認知方式；
（4）意識與思維。我們也可以從這個方面來討論詩性知識。
社會思想家福柯主張從詞語的角度來觀察語言的流變來管窺社會現(xiàn)實的變異，他甚至創(chuàng)立了“知識考古”一詞專門指代他的話語實踐研究。福柯認為知識是世界觀的反映，他從詞語與物的關系中闡述了他的知識型理論。知識型理論中他區(qū)分了四種知識型，分別是文藝復興時期詞與物統(tǒng)一的知識型、17到18世紀的用詞的秩序表現(xiàn)物的知識型、19 世紀的用詞的秩序再現(xiàn)人對物的秩序知識型和現(xiàn)代的詞與物的分離的知識型。[7]256福柯的知識考古學視野讓我們看到了詞語系統(tǒng)走向獨立的歷史。無獨有偶，法國社會學家在“模擬社會”的論述中同時指出，符號系統(tǒng)的獨立使得社會被擬象物控制，這難免有些悲觀。不過我們需要承認詞語已經(jīng)走向某種獨立，或者脫離事實、脫離客觀，但是它仍然來自于現(xiàn)實。就像鬼神之說，仍然在人類的掌控之中。詩歌以詞語的形式表現(xiàn)，詞語開始獨立為一個系統(tǒng)，它仍然是詩人的創(chuàng)造物，或者某種意義上是出版的創(chuàng)造物而已。以詞語表現(xiàn)的詩性知識只是一種呈現(xiàn)，而這種特殊的呈現(xiàn)或許驚世駭俗，這恰是詩歌作為自由表達的體現(xiàn)。當代的詩歌詞語更多地表現(xiàn)為一種挑戰(zhàn)詞語秩序的傾向，詩歌內(nèi)容里大談、死亡、存在的邏輯等等，而這都是人們在生活中極力想要避免的話題。
詞語同時作為一種語言，它與社會現(xiàn)實有著深刻的聯(lián)系。語言社會學就是以此為出發(fā)點來探討語言的知識是如何反應社會現(xiàn)實的。語言社會學從不同社會群體使用不同語言的角度來開展的社會學研究，而詩性知識之間體現(xiàn)的語言的差異，即使有不同流派、不同地域，甚至成長歷程都會影響到詩人的詩歌寫作，但是這些差異往往是無規(guī)律地隨意的，因為詩歌寫作本身就是一種隨意的創(chuàng)作，而且來自于外部的借鑒對詩歌語言的獲取也有重要的影響。雖然沒有確證的統(tǒng)計數(shù)據(jù)來證明詩歌語言的自由性，但是我們?nèi)匀幌嘈牛驗槿绻姼枵Z言是一個公式或者規(guī)律的話，那么詩歌創(chuàng)作早就走向了死亡。
知識被看作是脫離于身體的話，自然就需要主動去獲取，這就是認知。現(xiàn)象學社會學等派別傾向把世界認為是一個分類系統(tǒng)，這個分類系統(tǒng)使得知識獲得意義，那樣也可以說這個分類的系統(tǒng)就是知識，需要去內(nèi)化這個分類系統(tǒng)形成現(xiàn)實世界的真實感。可以說詩歌區(qū)別與小說、散文等其他文學形式，也是某種分類系統(tǒng)的內(nèi)容。這里借用哈貝馬斯關于共同知識的論述，詩人自然有一種自然知識，這來自于詩人對自己和對詩歌的界定和感受，當然也會存在相異的知識。這里的討論主要是知識是人的產(chǎn)物還是獨立于人存在的，而我認為是前者，因為幾乎所有的知識都體現(xiàn)為一種事后解釋，事后解釋源自于我們時間的一維性，這里就必須要提出，事后解釋的缺點――不確定性和多種解釋。而詩歌則是一種創(chuàng)作中的知識，恰和亞里士多德的解釋相符。詩性知識是一種正在被創(chuàng)造的知識，而不是在事物發(fā)生之后做出的解釋。
當然基于人思維的穩(wěn)定性，知識的穩(wěn)定性與其同期的穩(wěn)定性被一部分人質疑是否存在關聯(lián)，而我以為這種關聯(lián)更像是一種虛假關系。卡爾曼海姆承繼馬克思的意識形態(tài)的思想開展他的批判，他指出思想認識的發(fā)展并不遵循自身的邏輯規(guī)律。在詩歌方面這一點能夠得到更好的體現(xiàn)。很多時候詩人恰是正不斷嘗試著突破被別人稱之為思維慣性的意識形態(tài)，他們的文字和思想來往于一個沒有意識形態(tài)的國度，甚至沒有國家民族的界限。這是對現(xiàn)存分類系統(tǒng)的某種挑戰(zhàn)。但是這種挑戰(zhàn)又是遵循詩歌的原則和邏輯的，詩歌總是有一種模糊的創(chuàng)作邏輯，詩人總是不滿足于現(xiàn)實邏輯，因為那本身就不是完美的，完美的只存在詩歌的意向和詩人的腦子里。
通過上述四個方面的反思，我們可以得到詩性知識的幾個特點：
（1）詩性知識是一個詞語的自成系統(tǒng)，它是詩人個人的創(chuàng)造物，是某種模糊的詩歌邏輯指導下的產(chǎn)品；
（2）詩性知識是一種自由的象征，它們是用來表達情緒和體悟，這種表達就是目的本身，而不是手段；
（3）詩性知識的獲得不僅僅是詞語本身的意思，而是以詩歌為形式所體現(xiàn)出來的某種特殊語言體系，這種語言體系中包含一種內(nèi)在的價值；
（4）詩性知識是一種正在創(chuàng)造的知識，而區(qū)別于一般的事后解釋，從而避免了事后解釋的人的價值型的扭曲；
（5）正是因為與事后解釋的價值改造的其他知識的區(qū)別，使得詩性知識存在某種意義上的反知識，這種“反知識”是反對那些違背詩歌模糊邏輯的現(xiàn)實，詩歌在當代文學發(fā)展的流變中獲得了這種“反知識”的自我認同；
（6）詩性知識是現(xiàn)實秩序的一種有益補充，這種“反知識”存在著某種正功能，即充實知識類型，豐富視野和傳遞思想等功能。
三、社會學視野下的詩性知識
1.詩性知識產(chǎn)生的社會背景
雖然說詩性知識是一個相對獨立的系統(tǒng)，但是仍然存在于人類社會，自然會受到社會的塑造，這些則可以從社會環(huán)境來討論。事實上，新詩是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，至少在中國是如此。所以為了區(qū)別于古體詩，取名為現(xiàn)代詩。這種現(xiàn)代性卻在中國近百年的歷史中發(fā)生著悄無聲息的變化。
美國社會學家貝爾較早地觀察到了一種區(qū)別與工業(yè)社會的現(xiàn)代性的新的類型，他稱之為后工業(yè)社會的現(xiàn)代性。他關于后工業(yè)社會的五個預測中已經(jīng)被證實或者正在被證實，除了一點――他所認為的社會的中軸：理論知識。他認為在后現(xiàn)代社會理論知識會處于中性地位，成為社會革新和制定政策的源泉。這一論斷難免有些理想主義，畢竟社會還在人類的手里，但是他也開啟了后現(xiàn)代主義研究的先河。德國社會學家烏爾里希貝克關于第二現(xiàn)代性的研究對理解知識有一個較好的借鑒作用。他把區(qū)別于工業(yè)社會的現(xiàn)代性命名為自反現(xiàn)代性，意指一種自己反對自己的現(xiàn)代性。[7]284而中國的新詩也開始呈現(xiàn)出這一特點，傳統(tǒng)的知識秩序在造反。
現(xiàn)代主義 浪漫主義/象征主義；形式（連接的/閉合的）；目的；設定；等級制；控制/邏各斯；藝術對象/完成的作品；距離；創(chuàng)造/總體化；綜合；在場；集中；種類/界限；范式；從屬關系；隱喻；選擇；根/深度；解釋/解讀；所指；可讀的（讀者的）；敘事/宏大歷史；主代碼；癥狀；生殖的/陽物的；妄想狂；發(fā)端/原因；形而上學；確定性；超越。
后現(xiàn)代主義 怪誕幻想作品/達達派；反形式（分離的/開放的）；游戲；隨機；混亂；枯竭/沉默；過程/表演/發(fā)生；參與；逆創(chuàng)造/解構；對立不在場；彌散；文本/互文本；組合；并列關系；轉喻；結合；根莖/表面；反對解釋/誤讀；能指；可寫的（作者的）；反敘事/狹小歷史；個人習語；欲望；多形的/兼兩性的；精神分裂癥；差異―延遲/痕跡；反語；不確定性；固有。
伊哈布哈桑就在《走向后現(xiàn)代文學》中對后現(xiàn)代主義的文學做出了闡述，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學的強烈對比，我們不得不醒悟，原來文學發(fā)生了這么大的變化：從象征主義走向了怪誕，從形式的走向反形式的，從等級制的走向混亂的，從創(chuàng)造走向了結構等等。[8]174后現(xiàn)代主義似乎已經(jīng)打亂了我們對秩序井然的文學作品的印象，而中國詩壇梨花體、羊羔體、下半身等也無一不是一種嘗試。所幸的是，任何文學的嘗試都沒有對錯。
2.詩性知識的意義轉向和現(xiàn)實境遇
古體詩所要求的平仄和對仗，在自由主義浪潮中被拋棄。如此詩性知識失去了自我確認的一個標尺。那么詩性知識是如何形成本身的個性，以保持對別的知識的界限的呢？而回答在于意義的深度挖掘。除了對詞語的廣泛引入，其意義外延也得到很好的拓展。中國新詩寫作越發(fā)傾向于一種實驗――破壞性實驗。破壞性實驗是常人方法學派創(chuàng)始人加芬克爾創(chuàng)立的一項獨具特色的研究方式，它的意涵在于通過打破生活秩序來觀察社會現(xiàn)實如何得以建構的。也正如魯迅曾經(jīng)提到的那樣，一流的文學作品在于毀滅美，從而獲得對美的認知，而這就是詩性知識對其意義的建構。一首詩總會有一些破壞秩序的句子，而那些破壞秩序的句子所呈現(xiàn)出來的秩序就是寫作的意義所在。
古體詩和早期的朦朧詩中的詞語一定是人或者物，而現(xiàn)代詩中的詞語開始涵括一些社會事實。社會事實是由法國社會學家埃米爾迪爾克姆提出的用以指代那些外在于人的社會之物，例如制度、現(xiàn)象和結構。現(xiàn)代詩為表現(xiàn)的詩性知識則是一盤散沙式的表現(xiàn)，任何只要能夠想到的、寫出來的詞匯都可以用來放進詩里，而且加諸一種社會意涵，使之成為新的意義的代名詞。
按照馬克思對社會實踐的定義，詩性知識的生產(chǎn)是社會實踐的一種，參與社會實踐的個體應當獲得相應的生產(chǎn)資料。但是，以破壞秩序為特色的詩性知識被稱為非主流，這種破壞在很多時候并不能夠被接受。這就使得詩性知識生產(chǎn)雖然成為了產(chǎn)業(yè)，卻少有收入。
詩性知識的生產(chǎn)者難以從生產(chǎn)中獲得與其付出對等的回報，詩人不再與詩性知識親近，而轉而生產(chǎn)一種近乎諂媚的偽詩性知識，這里的“偽”體現(xiàn)在情感的職業(yè)化上。一個詩人在觀潮時贊美大海，這是真實的感情，而他贊美一個觀潮景點的時候就顯得他感情失去了標的。資本的社會運作使得詩性知識的生產(chǎn)也不再那么純粹，政治資本、經(jīng)濟資本、社會資本所把控的詩歌出版使得詩性知識產(chǎn)出質量降低。
四、詩性知識的走向
詩性知識是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而現(xiàn)代性一直在變化。荷蘭學者賀麥曉就曾就中國早期新詩的現(xiàn)代性進行了研究，他指出了早期新詩在形式、內(nèi)容和和語言方面的變化的現(xiàn)代性表征。這是新詩從古體詩中走出的第一次裂變。林鐵在其對90年代現(xiàn)代詩的研究中指出，1990 年代詩歌的轉向實際上就是詩歌內(nèi)部的自我反思。[9]從新詩出現(xiàn)到90年代，雖然社會變遷迅速，但事實上，詩歌仍然在追求自我解放，仍然是在形式、內(nèi)容和語言方面的革新。而新世紀以來，詩歌呈現(xiàn)出一種新的現(xiàn)象，即所指詩性知識，其中既有自由和異化的世界，又有雜亂的詞語秩序。結合當代中國新詩寫作和發(fā)展不難看出，詩性知識正在形成并逐漸改變中國新詩寫作。如果說要給中國詩歌的發(fā)展定下一個脈絡，就不難得出格律詩、第一現(xiàn)代性下的新詩萌芽、第二現(xiàn)代性下的詩性知識三個發(fā)展形態(tài)。而當代詩性知識的走向則體現(xiàn)在以下幾點：
第一、個體化。正如貝克指出的那樣，第二現(xiàn)代性作為一種自反現(xiàn)代性的后果之一就是個體化，這種個體化既非個人主義，也不是個性化，而是表現(xiàn)為個人生活的承諾和關系網(wǎng)的強迫性。詩性知識的個體化則是表明共同標準與個人標準的共存。詩的共同標準若稱為“詩理”的話，那么個人標準則是對“詩理”的個性化，個性化是這一整個時代的個性化，即后現(xiàn)代的任一表征都可能在這里體現(xiàn)出來。
第二、脆弱性。詩性知識對傳統(tǒng)詞語秩序的破壞和重構讓讀者難以接受，這就使得詩性知識只能在少數(shù)“懂行”的人中間。一方面，面向市場的出版業(yè)無法承受傳播詩性知識的虧損，這又使得私人出版物開始流行。民間刊物、內(nèi)部刊物開始成為詩性知識的陣地。繼而詩性知識的生產(chǎn)者開始形成圈子，但是自身又投入到與詩性知識生產(chǎn)無關的行業(yè)中去，使得當代新詩的傳播變得相當脆弱。另一方面，資本開始運作到詩性知識的產(chǎn)出和傳播過程中來，經(jīng)濟資本和政治資本開始進入詩性知識產(chǎn)出領域，而使得詩性知識功利化。社會資本主要是運用于詩性知識的傳播過程中。人際關系網(wǎng)絡開始成為詩性知識傳播的一種重要途徑。
第三、裂變式發(fā)展。詩性知識的傳播開始與各種媒體相結合。博客、網(wǎng)刊、微信等信息傳播方式都被用來作為詩性知識傳播。每一種傳播途徑又會引發(fā)相應的內(nèi)容、形式和語言本身的裂變。這種裂變式的發(fā)展是迅速的，悄無聲息之中完成的。通過這種方式，詩性知識必將走向一種更極端，這種極端是將會作為對意義表達的新探索而在文學史上閃耀。
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