芙蕖的文言文翻譯
在我們的學習時代，我們最不陌生的就是文言文了吧？文言文作為一種定型化的書面語言，沿用了兩三千年，從先秦諸子到明清八股，都屬于文言文。相信很多人都在為看懂文言文發(fā)愁，下面是小編為大家整理的芙蕖的文言文翻譯，希望對大家有所幫助。
芙蕖的文言文翻譯
芙蕖和草本花卉好像稍有不同，然而它有根沒有木質的樹干，是一年生的植物，這些性質和草本是相同的。花譜書中說：'在水中生長的叫草芙蓉，在陸地生長的叫旱蓮。'那么這就不能說芙蕖不是草本了。我愛芙蕖，在夏季靠這花才能活下去，不是故意效仿周敦頤重復前人早已說過的話，而是因為芙蕖適合人的心意，它的長處不是一兩點就可以講盡的，請容我一一說說它的好處。
在花的最佳觀賞時節(jié)，只在花開的那幾天，在此以前、以后都屬于無人問津的時候。芙蕖就不是這樣：自從荷葉出水那一天，便把水波點綴得一片碧綠；等到它的莖和葉長出，則又一天一天地高起來，一天比一天美麗。有風時就作出飄動搖擺的神態(tài)，沒風時也呈現(xiàn)出輕盈柔美的風姿。這樣，我們在花未開的時候，便先享受它那無窮的逸致情趣了。等到花苞開花，姿態(tài)嬌嫩得簡直要滴水，（花兒）先后相繼開放，從夏天直開到秋天，這對于花來說是它的本性，對于人來說就是應該得到的享受了。等到花朵凋謝，也可以告訴主人說，沒有對不住您的地方；于是又在花蒂下生出蓮蓬，蓬中結了果實，一枝枝獨立，還像未開的花一樣，和翠綠的葉子一起挺然屹立（在水面上），不到白露節(jié)下霜的時候，它所擅長的本領不會停止。以上都是說它適于觀賞的方面。
適宜鼻子（的地方），那么還有荷葉的清香和荷花特異的香氣；（以它來）避暑，暑氣就因它而減退；（以它來）納涼，涼氣就因它而產(chǎn)生。
至于它可口的地方，就是蓮籽與藕都可以放入盤中，一齊擺上餐桌，使人滿口香味芬芳。
只有霜打的枯萎的葉子，七零八落很不好看，好象成了被遺棄的廢物；但是把它摘下貯藏起來，又可以在明年用來裹東西。
這樣看來，芙蕖這種東西，沒有一時一刻不適于人們耳朵和眼睛觀賞的，沒有哪部分哪一點不供家常日用。（它）有五谷的實質而不占有五谷的名義，集中百花的長處而除去它們的短處。種植的利益難道還有比它還大的嗎？
我視為生命的四種花草中，以芙蕖最為寶貴。可惜酷愛了它一生，卻不能得到半畝方塘作它容身立足賴以生存的地方。只是挖了個鑿斗大的小水池，栽幾株來安慰自己，又時常為小池漏水而憂慮，祈求上天降雨來拯救它，這大概是所說的不善于培養(yǎng)生靈而把它的生命當作野草一樣作賤吧。
原文
《芙蕖》(李漁)
芙蕖與草本諸花似覺稍異，然有根無樹，一歲一生，其性同也。譜云：“產(chǎn)于水者曰草芙蓉，產(chǎn)于陸者曰旱蓮。”則謂非草本不得矣。予夏季倚此為命者，非故效顰于茂叔而襲成說于前人也，以芙蕖之可人，其事不一而足，請備述之。
群葩當令時，只在花開之數(shù)日，前此后此皆屬過而不問之秋矣。芙蕖則不然：自荷錢出水之日，便為點綴綠波；及其莖葉既生，則又日高日上，日上日妍。有風既作飄飖之態(tài)，無風亦呈裊娜之姿，是我于花之未開，先享無窮逸致矣。迨至菡萏成花，嬌姿欲滴，后先相繼，自夏徂秋，此則在花為分內之事，在人為應得之資者也。及花之既謝，亦可告無罪于主人矣；乃復蒂下生蓬，蓬中結實，亭亭獨立，猶似未開之花，與翠葉并擎，不至白露為霜而能事不已。此皆言其可目者也。
可鼻，則有荷葉之清香，荷花之異馥；避暑而暑為之退，納涼而涼逐之生。
至其可人之口者，則蓮實與藕皆并列盤餐而互芬齒頰者也。
只有霜中敗葉，零落難堪，似成棄物矣；乃摘而藏之，又備經(jīng)年裹物之用。
是芙蕖也者，無一時一刻不適耳目之觀，無一物一絲不備家常之用者也。有五谷之實而不有其名，兼百花之長而各去其短，種植之利有大于此者乎？
予四命之中，此命為最。無如酷好一生。竟不得半畝方塘為安身立命之地，僅鑿斗大一池，植數(shù)莖以塞責，又時病其漏，望天乞水以救之，怠所謂不善養(yǎng)生而草菅其命者哉。
注釋
1.荷錢：初生的小荷葉。
2.逸致：情趣。
3.迨（dài）：等到，到，及。
4.目：看，這里有觀賞的意思。
5.數(shù)：幾
6.逸致：情趣
7.迨：及，等到
8.菡萏（hàndàn）：未開的荷花
9.異馥（fù）：異香
10.裊娜：輕盈柔美
11.零落難堪：七零八落很不好看
12.嬌姿欲滴：姿態(tài)嬌嫩得簡直要滴水
13.日上日：一天又一天 ；日，一天，一晝夜
注釋：
①《芙蕖》，作者李漁，明末清初、著名文學家，著有《閑情偶寄》，是他對自己生活的所見所聞的總結性的書。“予有四命，各司一時：春以水仙、蘭花為命，夏以蓮為命，秋以秋海棠為命，冬以臘梅為命。無此四花，是無命也。”下文“予四命之中，此命為最”亦本此。②茂叔：北宋哲學家周敦頤，字茂叔，他寫過《愛蓮說》。③菡萏（hàn dàn）：荷花的別稱。④病其漏：以池水滲漏為苦。
作者簡介
李漁（ 1611 ～ 1680 ），原名仙侶，字謫凡，號天徒，中年改名李漁，字笠鴻，號笠翁，明末清初著名著名劇作家和戲劇理論家。江蘇如皋人，祖籍浙江蘭溪。李漁出生時，由于其祖輩在如皋創(chuàng)業(yè)已久，此時 “ 家素饒，其園亭羅綺甲邑內 ” ，故他一出生就享受了富足生活。其后由于在科舉中失利，使肩負以仕途騰達為家庭光耀門戶重任的李漁放棄了這一追求，毅然改走 “ 人間大隱 ” 之道。康熙五年（ 1666 ）和康熙六年（ 1667 ）先后獲得喬、王二姬，李漁在對其進行細心調教后組建了以二姬為臺柱的家庭戲班，常年巡回于各地為達官貴人作娛情之樂，收入頗豐，這也是李漁一生中生活得最得意的一個階段，同時也是李漁文學創(chuàng)作中最豐產(chǎn)的一個時期，《閑情偶寄》一書就是在這一段內完成并付梓的。 1672 、 1673 年，隨著喬、王二姬的先后離世，支撐李漁富足生活的家庭戲班也土崩瓦解了，李漁的生活從此轉入了捉襟見肘的困頓之中，經(jīng)常靠舉貸度日， 1680 年，古稀之年的李漁于貧病交加中泯然于世。
主要影響
戲曲理論
李漁在戲曲方面取得了杰出成就。在中國古代戲曲史上，清代的李漁絕對應該占據(jù)舉足輕重的地位。除了創(chuàng)作不少深受觀眾歡迎的劇作之外，李漁還有足以名垂青史的理論巨著《閑情偶寄》。雖然《閑情偶寄》中的很多理論主張并非是他的首創(chuàng)，但能如此系統(tǒng)地將此前各種零散觀點歸結成前無古人的鴻篇巨制，說明李漁的確可以被稱為”理論的巨人“。
李漁在六十歲前后，開始系統(tǒng)地總結他的經(jīng)驗，使其上升為理論。除了一些零碎的曲話，李漁的戲曲理論主要體現(xiàn)在他的《閑情偶寄》中。
康熙十年（1671年），《笠翁秘書第一種》即《閑情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）問世，這是李漁一生藝術、生活經(jīng)驗的結晶。《閑情偶寄》分為詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)八部，共有234個小題，是中國第一部倡導休閑文化的專著，堪稱生活藝術大全、休閑百科全書。
《閑情偶寄》的《詞曲部》談論戲劇的結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局；《演習部》談論選劇、變調、授曲、教白、脫套；《聲容部》中的《習技》詳述教女子讀書、寫詩、學習歌舞和演奏樂器的方法，都和戲劇有關。前兩部《詞曲部》和《演習部》是李漁的戲曲思想理論的集中體現(xiàn)，其理論可以簡單概括為編劇理論和演劇理論兩個方面。李漁編劇理論的精華在“結構第一”中。在中國古代戲曲史上，“結構第一”的主張是李漁首次提出的。李漁在編劇技巧方面作了系統(tǒng)、豐富而精到的論述。他十分重視戲曲作為一種舞臺表演藝術的特征，強調“填詞之設，專為登場”，要求編劇之時，“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆”。《閑情偶寄》之《詞曲部》《演習部》實為戲曲理論專著。后人曾把這兩部抽出來，獨立印成一書，名《李笠翁曲話》或《笠翁劇論》。其中從創(chuàng)作、導演、表演、教習，直到語言、音樂、服裝，都一一作了論述。
李漁在汲取前人（如王驥德《曲律》）的理論成果基礎上，結合自己的藝術實踐經(jīng)驗，對中國古代戲曲理論進行了全面的總結，從而形成了一套內容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。它比法國著名文學家狄德羅的戲劇理論體系早出一百年；他的《閑情偶寄》是中國歷史上第一部系統(tǒng)的戲劇理論著作，是中國古典戲劇理論集大成之作，是中國戲劇美學史上的一座里程碑。其“曲論語言清新，行文流暢，不落俗套，脈絡清晰，體系嚴密，見解精辟”，擺脫了前代戲曲理論家僅對戲曲語言形式的進行研究的單一局面，其理論涉及戲曲的編導以及表演等方面，特別關注觀眾反映，留意舞臺效果，使戲曲真正變?yōu)橛袆e于案頭文學的舞臺藝術。其中關于導演的論述，比蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基早出兩個世紀，堪稱世界戲劇史上第一部真正的導演學著作。李漁以戲曲實際的演出效果為依據(jù)，在戲曲結構和人物性格塑造提出了許多新的觀對清代乃至后世的戲曲創(chuàng)作和表演都具有重要指導意義。
《閑情偶寄》的后六部主要談娛樂養(yǎng)生之道和美化生活，內容豐富，切合實用，同時也全景式地提供了十七世紀中國人們日常生活和世俗風情的圖像：從亭臺樓閣、池沼門窗的布局，界壁的分隔，到花草蟲魚，鼎鐺玉石的擺設；從婦女的妝閣、修容、首飾、脂粉點染到窮人與富人的頤養(yǎng)之方，等等，無不涉獵，表現(xiàn)了作者廣泛的藝術領悟力和無限的生活情趣。這六部的寫法，和一般生活知識讀物不同，往往結合抒情和說理。他希望人們讀了他的書對美化生活有新的認識，能讓生活更加豐富多彩。他還希望通過草木蟲魚、攝生養(yǎng)性知識的論述，旁引曲譬，有助于規(guī)正風俗，警惕人心。如“飲饌”部，較為全面地反映了李漁的飲食觀與飲食美學思想，對飲食養(yǎng)生之道提出了自己的獨到見解，堪稱卓有建樹的美食家。
雖然李漁的作品因為遠離重大歷史性和社會性主題而思想價值不高，但就文學本身就應該是適應不同接受群體的多樣性而言，李漁的戲劇作品則可以視為令下層群眾哲時“麻醉”于社會生活的種種痛苦的一種解脫的并且?guī)в小叭宋年P懷”的文學樣式。而他的帶有獨創(chuàng)性的戲曲理論也多為他的這一創(chuàng)作宗旨而服務。李漁的構建了完整的戲劇理論體系的一些新理論建樹經(jīng)歷了三百年的檢驗，對于今天的戲劇創(chuàng)作仍具有重要指導作用，他是無愧于“理論巨人”稱號的。
李漁通過汲取前人的理論成果，結合自己的藝術實踐經(jīng)驗，在《閑情偶寄》中所體現(xiàn)的戲曲理論，不僅是對中國古代觀曲理論進行了全面的總結，更是對中國戲曲理論進一步的深化與拓展。李漁將中國古代戲曲理論與其它藝術理論融會通，使李漁的中國古代戲曲理論較之前人理論，不僅在美學內涵和理論科學性上得以提高，更重要的是形成為一個內容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。李漁的戲曲理論體系獨具特色，為中國古代戲曲藝術的發(fā)展與繁榮做出了積極的貢獻。然而，受時代及作者自身因素的影響，李漁《閑情偶寄》的戲曲理論也難免存在局限，但瑕不掩瑜，他的頁獻和成就運運超過其不足，值得認真深入的挖掘和研究。
文學創(chuàng)作
李漁寫的劇本保留下來的有十八種，常見的為《笠翁十種曲》，除此之外，他還著有《無聲戲》《十二樓》兩部白話短篇小說集。這些通俗文學作品雖在當時被正統(tǒng)文人所不齒，視為末技，但由于通俗易懂，貼近市民生活，寓教于樂，適合觀眾、讀者的欣賞情趣，所以，作品一問世，便暢銷于市場，被爭購一空。尤其是他的短篇小說集，更是受到讀者的歡迎，成為搶手貨。
李漁稱自己的作品是“新耳目之書”，一意求新，不依傍他人，也不重復自己。他努力發(fā)現(xiàn)“前人未見之事”，“摹寫未盡之情，描畫不全之態(tài)”，故事新鮮，情節(jié)奇特，布局巧妙，語言生動。他的小說重在勸善懲惡，同情貧窮的下層人物，歌頌男女青年戀愛婚姻自主，譴責父母之命、媒妁之言，批判假道學為主題，具有一定反封建的進步意義。后人在評論他的小說成就時，稱他的《無聲戲》《十二樓》兩個短篇小說集是繼馮夢龍、凌濛初的“三言”“二拍”之后不可多得的優(yōu)秀作品，是清代白話短篇小說中的上乘之作。
李漁寫作傳奇是他生平最大的“癖嗜”，自稱是“曲中之老奴”“歌中之黠婢”。他從明代劇作家遠離舞臺使劇本成為案頭之作中發(fā)現(xiàn)弊病，開始注重聯(lián)系觀眾和舞臺效果，重視研究戲曲的演習工作。因此，李漁在戲曲的藝術形式和演唱技巧上，有了很大的發(fā)展和創(chuàng)新。獨樹一幟的戲劇風格使他在當時詞壇上一舉成名，“北里南曲之中，無不知李十郎者”。李漁的作品因為雅俗共賞，通俗易懂，故遍行于坊間，不少作品還被翻譯后流入日本及歐洲國家。從順治八年（1651年）至康熙七年（1668年），李漁在流寓杭州、南京等地期間創(chuàng)作了《憐香伴》《風箏誤》《比目魚》《凰求鳳》等大量劇本。他把《風箏誤》等十個劇本合稱《笠翁十種曲》出版發(fā)行，此書一經(jīng)問世，便洛陽紙貴，搶購一空，并被當時的戲劇界推為“所制詞曲，為本朝（清朝）第一”。《笠翁十種曲》的問世，扭轉了在李漁之前戲曲創(chuàng)作上重“曲”輕“劇”，重填詞輕賓白的風氣。為了加強舞臺演出效果，李漁十分重視賓白創(chuàng)作和運用，他是中國戲曲史上第一個重視賓白的劇作家，也是賓白創(chuàng)作成就最高的劇作家。他主張“填詞之設，專為登場”，“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人看，又與不讀書之婦女小兒同看，故貴淺不貴深”。
《笠翁十種曲》的題材全是才子佳人的愛情故事，而且喜劇色彩十分濃郁，這是李漁傳奇最突出的地方。他說：“傳奇原為消愁設，費盡枝頭歌一闕；何事將錢買哭聲，反會變喜成悲咽。唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。” 李漁是中國戲劇史上第一個、也是惟一專門從事喜劇創(chuàng)作的作家，被后人推為“世界喜劇大師”。
李漁是地道的幫閑文人，懂得舞臺演出的一些竅門，至于戲曲的思想內容和創(chuàng)作傾向方面的論述就很少可取。李漁劇本中演出最多的《風箏誤》，以關目新奇而針線細密著稱；但情節(jié)過于巧合，趣味偏于低俗，是明代阮大鋮一派的繼續(xù)。《奈何天》更公開為丑惡的富豪辯護。比較可取的是寫貧苦書生譚楚玉和下層藝人六藐姑的愛情悲劇《比目魚》，以及根據(jù)元人雜劇《柳毅傳書》《張生煮海》改編的《蜃中樓》。
美學思想
李漁是個美學家。《閑情偶寄》涉及到中國古代文化生活各個領域，是中國古代文化生活閑適悠樂精美細膩的浮世繪，集中論述了華夏民族對居住環(huán)境唯美適用的追求，反映出了作者的美學思想。
《閑情偶寄·居室部》中廣泛地論及了中國古代居所美學的情趣和感受，它側重體現(xiàn)了作者的精神、思辨才能和襟懷。這種特征的文學意識的凝聚和升華，孕育和形成了以講“風骨”講“意境”等為主體的中國傳統(tǒng)的美學理論，明為閑情，而實為寄情。
李漁的生活美學是以日常的衣食住行為核心進行審美設計，包括衣（聲容部，遠遠大于衣）；食（飲饌）；住（居室、器玩、種植）；娛樂（詞曲、演習）頤養(yǎng)（行樂、止憂、卻病）等內容，他提出了審美設計的方法、要求，并在其中貫穿了“行樂”的理念。
第一，女性的審美設計。
無論古代還是當代、中國還是外國，女性都是人體審美設計的主要對象。李漁把女性之美作為生活美學的首要內容，這和女性在家庭生活中的重要地位有關。在他看來，女性之美包括形態(tài)、衣飾、氣質等內容，它的目的指向是生活的審美。
第二，家居環(huán)境的審美設計。
李漁家居環(huán)境審美設計的思想，主要在《閑情偶寄·居室部》中，包括房舍、窗欄、墻壁、聯(lián)匾、山石等內容。在家居環(huán)境審美設計方面，李漁主張以適中、適性為原則，以生活之樂為目的進行設計。
第三，家居生活的審美設計。
家居環(huán)境是室外的生活環(huán)境，家居生活則屬室內，包括家中的陳設、用品以及飲食起居等內容。李漁仍然堅持適宜的原則進行設計，使實用的物品有了審美價值、帶來生活的樂趣。
《閑情偶寄》的最后一章是《頤養(yǎng)部》，李漁全方位地論證了富貴、貧賤、家庭、道途以及春夏秋冬的行樂之法，提出即事即景就事行樂的主張：“睡有睡之樂，坐有坐之樂，行有行之樂，立有立之樂，飲食有飲食之樂，盥櫛有盥櫛之樂，即袒裼裸裎、如廁便溺，種種穢褻之事，處之得宜，亦各有其樂。茍能見景生情，逢場作戲，即可悲可涕之事，亦變歡娛。”在這里，李漁把感官之樂和精神之樂完美結合在一起，顯示了生活美學的目的指向：行樂。行樂是李漁生活美學的最高原則，它以感性愉悅為基礎，但不是追求簡單的感官快樂，而是融合了理性原則，是感性和理性統(tǒng)一的“樂”。
李漁的美學是晚明以來強調日常生活的人情物理、高揚感性的思潮的美學呈現(xiàn)，也是關注世俗生活的新的文藝形式的邏輯延伸。至李漁，晚明以降哲學上的感性追求藉新的文藝形式演進到生活之中的全面審美，開出了絢爛的生活美學之花。這朵絢爛之花從生活出發(fā)、從人情立論，對鮮活的生活樣態(tài)進行提煉，讓宋代以來的文化轉型中的新領域得到了一個體系性的總結。
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