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古詩黃鶴樓朗誦節奏
古詩的教學要想取得很好的效果，必須努力展現出古詩的美。意境的美、情感的美、形式的美，應該是古詩教學的核心和關鍵。以下是小編整理的古詩黃鶴樓朗誦節奏，僅供參考。
【古詩黃鶴樓朗誦節奏】
黃鶴樓
崔顥
昔人/已乘/黃鶴去，此地/空余/黃鶴樓。
黃鶴/一去/不復返，白云/千載/空悠悠。
晴川'/歷歷/漢陽樹，芳草/萋萋/鸚鵡洲。
日暮/鄉關/何處是？ 煙波江上'/使人/愁。
【關于古詩節奏的劃分】
一、古詩的自然聲律節奏
《詩經》的時代，主導的詩歌形式是四言。在它的影響下，古詩逐漸形成了以兩個音節（即兩個漢字）為一節拍的聲律特點。“昔我/往矣，楊柳/依依；今我/來思，雨雪/霏霏”（《詩經·小雅·采薇》），體現出整齊勻稱、瑯瑯上口的韻律美。不過，由于四言詩，節奏過于簡單、過于呆板凝滯，漢以后逐漸沒落，與它相似的六言詩也始終無法進入古典詩歌的主流形式中。漢以后，五七言詩成為最基本的形式。
五七言詩雖然也是以一節拍兩音節為主，但與四言、六言不同的是，五言、七言除了幾個完整的節拍外，還有一個畸零的單音節，五言是兩個節拍外加一個畸零單音節，七言是三個節拍外加一個單音節。為什么需要這樣一個單音節呢？有兩個作用：一是更便于體現詩葉韻所帶來的韻律美。我們知道，詩是要葉韻的，葉韻的常規方法就是在句末分布以同韻字，這些同韻字前后呼應，就產生了聲音的回環美。顯然，葉韻點是音律的關鍵，是吟誦時應該強化的所在，而把一個畸零的單音節拖長構成一個節拍，就能很好地體現和突出詩的韻律。五言、七言的節律一般是二二一和二二一一。第二個作用是使詩句更具頓挫、變化之美，因為過于規整的二二與二二二的節律是缺乏變化，因而也是呆板的，畸零的單音節的出現就改變了這種呆板性，使詩顯得更靈活多變，吟誦時更能產生起伏之感、頓挫之美。從聲律效果來說，讀“郁郁/澗底/松，離離/山上/苗。以彼/徑寸/莖，蔭此/百尺/條”（左思《詠史》）時，顯然會比讀《詩經》中“風雨/凄凄，雞鳴/喈喈。既見/君子，云胡/不夷？”（《風雨》）或“碩鼠/碩鼠，無食/我黍！三歲/貫女，莫我/肯顧”（《碩鼠》）覺得更美，更有表現力。
二二一和二二二一因此就分別成為五言與七言詩基本的，也是經典的聲律節奏。漢以后的詩人寫詩，一般都遵循這樣一種經典的聲律節奏來造句，如：
潮平/兩岸/闊，風正/一帆/懸（王灣《次北固山》）
國破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》）
孤山/寺北/賈亭/西，水面/初平/云腳/低（白居易《錢塘湖春行》）
晴川/歷歷/漢陽/樹，芳草/萋萋/鸚鵡/洲（崔顥《黃鶴樓》）
二、古詩的意義結構
五七言詩之所以成為古典詩歌主流形式，還與它有著更強的意義表達功能有很大關系。人們發現，各句中那個畸零的單音節如此顯眼，以致它很自然就成為表達的中心。于是，許多詩人都把功夫放在單音節的錘煉上，從而使五七言詩的時代，從某種意義上成為鍛造名句的詩歌時代。當然，根據意義的需要，單音節的位置就不僅可以置于句末，也可置于句中。
馀霞/散/成綺，澄江/靜/如練。喧鳥/覆/春洲，雜英/滿/芳甸。
這是謝脁《晚登三山還望京邑》詩中的名句，單音節全部赫然居于句中，顯然為詩人錘煉的焦點。也就是說，詩句的中心不是在葉韻的位置，詩人突出的不完全在是詩的韻律，而更在詩的內在意境。這樣，古詩就出現了兩種常見的意義結構：一，單音節在末尾。五言詩為二二一，七言詩為二二二一，這是符合自然的、經典的聲律節奏。第二種，單音節在句中。五言為二一二，七言詩為二二一二，這也是比較常見的。如：
海內/存/知己，天涯/若/比鄰（王勃《送讀少府之任蜀州》）
春蠶/到死/絲/方盡，蠟炬/成灰/淚/始干（李商隱《無題》）
在這幾個例句中，分布在句中的單音節，都是詩人要突出的意義。誦讀時在這些位置上拖長，從而使詩意更顯雋永。不過，這樣一來，詩的聲律節奏與意義結構二者之間就出現了一個錯位。如果說第一種是經典的聲律節奏，是詩的聲韻所要求的自然節奏，那么第二種就是對自然的聲律節奏的一種背離。換言之，詩韻所帶來的呼應回環美，有所淡化。為此，在實際應用中，一般是把兩種形式錯綜起來使用，且看一首完整的詩，如陸游《游山西村》：
莫笑/農家/臘酒/渾，豐年/留客/足/雞豚
山重/水復/疑/無路，柳暗/花明/又/一村
簫鼓/追隨/春社/近，衣冠/簡樸/古風/存
從今/若許/閑/乘月，拄杖/無時/夜/叩門
兩種節奏形式交錯起來，產生了更豐富、更深永的美感效應，經典的聲律節奏與對它的突破并沒有從根本上破壞詩應有的自然的聲律美。不過，第二種節奏形式中，單音節在句中的位置是值得注意的，不管是五言還是七言，它都是處于最后一個節拍之前，在意義上往往與最后一節拍結合較緊，而與開頭的節拍更疏離。粗粗看上去，它與第一種形式是相似的，這種節奏形式可以看作是第一種形式的一個變式。為此，前人提出了“三字尾”之說，現代有學者則把它稱之為“半逗律”（林庚《唐詩綜論》）。前者認為，五七言詩句末尾三字，從意義上看是一個大的意義單元（如“存知己”、“絲方盡”）。后者則認為詩句之內還存在一個“半逗”，五言在第一節拍后（如“海內//存/知己”），七言在第二節拍后（如“春蠶/到死//絲/方盡”）。因此，可以說，第二種節奏形式是在沒有根本違背經典的聲律節奏的前提下所作的一個小變通而已，仍然是聲律與意義的和諧統一。然而，又有些詩人為了追求詩意的奇峭，對于“三字尾”或“半逗律”規則都突破了。如：
①名//豈文章著，官//應老病休。（杜甫《旅夜書懷》）
②永夜角聲悲//自語，中天月色好//誰看（杜甫《宿府》）
③有時//三點兩點雨，到處//十枝五枝花。（李山甫《寒食》）
④尋覓詩章//在，思量歲月//驚。（元稹《遣行》）
以上各例全部都不符合“三字尾”規則，從意義結構看，
例①中“半逗”的點在第一音節之后，例②在第五音節之后，例③在第二音節后，例④在第四音節后。只要稍一誦讀，就能發
現它們與前述兩種形式的巨大差異。在這里，詩的自然聲律節奏，被徹底打破，代之而生的是一種拗峭、奇拔的效果。
三、中學生如何劃分古詩節奏
中國的語文教育向來是特別注重詩，而一直到二十世紀上半期，學詩都特別注重吟誦的。而傳統的吟誦，有腔有調，節奏完全依照自然的聲律節奏，而不管意義結構如何，都只按前述的第一種節奏形式，即經典的節奏形式來吟誦。如“山重/水復/疑無/路，柳暗/花明/又一/村”，雖然讀的人知道“疑無”無解，“又一”隔斷了詞義，但實際吟誦時就是這樣。可見，傳統的吟誦方法是注重聲律，而忽視意義的。（參閱朱光潛《詩論》）
這種方法，用在今天的中小學的教學中，當然是不合適的。那么應該如何指導學生劃分節奏呢？關于這個問題，語文界是有爭議的。這種爭議在2000年人教版初中第一冊《語文》課本P144練習一中即有反映，這是中學生初次學到古詩，這個練習中要求學生劃分節奏，提出的原則是“兼顧音節和意義”（筆者按，“音節”應改為“聲律”），給出的示范有兩種，分別是： 故人/具/雞黍
故人/具雞黍
誰家/新燕/啄/春泥
誰家新燕/啄春泥
然而到了2001年版，兩種劃法只保留了前一種，后一種被刪去了。那么，這種修訂的理據是什么呢？事實上，有許多教師更愿意使用后一種劃分，因為它更簡化，而根據上文的分析，我們還可以認為簡化的二分法符合“三字尾”或“半逗律”原則，更便于學生操作。常規的情況只要把詩句一分為二就行，五言為二三，七言為四三。
然而，這種簡化的方法實際上是不妥當的。它僅僅只注意到了意義，并沒有兼顧到聲律，就如上舉的《游山西村》而言，按二分法劃分之后，簡單倒是簡單了，但這樣劃分之后，全詩就變成了單調的四三、四三，沒有任何變化，這是不符合該詩實際的美感效應。事實上，作為律詩，從形式上說，它特別講究對仗。而對仗要求上下兩句必須結構一致，互為對稱。對仗句（即駢句）安排在中間四句的位置。在律詩的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的結構形式不同。散句和駢句的交錯應用，是律詩的基本特點。另外，兩聯對仗，在結構形式上通常也需要變化，如果頷聯是二二一二，那么頸聯一般就是二二二一。這樣，散句和駢句交錯起來，幾種不同的駢句結合起來，才使律詩既有很強的表現力，又有很美的閱讀效果。《游山西村》中，第一句為二二二一，第二句則變為二二一二，頷聯為二二一二，頸聯則為二二二一，末尾兩句又變為二二一二。
可見，給古詩劃分節奏的要領是：⑴找到各句畸零的單音節，這個音節單獨作為一個節拍；⑵其他音節，只要不違背意思，每兩個音節為一個節拍。這樣的方法，對于常見的兩種結構形式都是可行的。
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