淺談《文心雕龍》的自然審美理想
《文心雕龍》是南朝文學理論家劉勰創(chuàng)作的文學理論著作，成書于南朝齊和帝中興元年至二年（501—502）間。以下是小編整理的淺談《文心雕龍》的自然審美理想，希望對大家有所幫助。
【摘要】
“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，自然審美是劉勰統(tǒng)籌《文心雕龍》全書最主要的審美理想，其文之樞紐開篇《原道》就點明“心生而言立，言立而文明，自然之道也”的自然審美立場，即一切文學創(chuàng)作本源于自然。其“自然之道”既指世間萬物自然景色，也指各位作者所生活的社會人文狀態(tài)。劉勰不僅在《明詩》、《體性》、《定勢》等篇目中直接使用了“自然”一次，而且其很多篇目諸如《原道》、《物色》、《時序》等都是以自然審美為主導意識的。本論文從“自然之美與自然之道”、“自然審美與自然景物”、“自然審美與物感情舒”來分析劉勰《文心雕龍》的自然審美理想。
【關鍵詞】
《文心雕龍》；審美理想；自然
一、自然審美與自然之道
老子在《道德經(jīng)》中說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。“道”是中國古代文論中一個非常抽象復雜而又含義豐富的概念。在深受儒、道、釋三家文化熏染的劉勰這里，“道”的具體含義也是撲朔迷離、眾說紛紜。黃侃在《札記》中釋《原道》中的“道”為“道者萬物之所然也”，認為“道”不是一家之道，包括天下萬物所以然的道，“文章之事，不如此狹隘也。”范文瀾注“所謂道者，即自然之道”，“彥和所稱之道，自指圣賢之大道而言，故篇后承以《征圣》《宗經(jīng)》二篇，義旨甚明，與空言文以載道者殊途。”范文瀾似于此以“一家之道”說駁黃侃的“非一家之道”說為“空言文以載道”。
劉勰在《原道》開篇列舉了很多自然現(xiàn)象，內容說的都是自然之物的文采，如天地、山川、龍鳳、虎豹、云霞、草木等“無識之物”。自“仰觀吐曜”之下，劉勰認為天地生成之后，“人”參與其間，“天”、“地”、“人”合為三才，對于人的形成，劉勰說是“為五行之秀氣，實天地之心生”，認為人是“有心之氣”。所以說“心生而言立，言立而文明”，語言是人的文采，是“應物斯感”，是人類天生的稟賦，并非刻意創(chuàng)造出來的。不管大家如何爭論，縱觀《文心雕龍》整個文本，劉勰是以審美為本體的，而美的生成是出于自然之道。劉勰認為，美是由自然萬物外顯的產物，而萬物之美是根據(jù)人的審美意識而得以表現(xiàn)的。除此之外，他認為從引起情思到構思、到確定體裁、形成風格等都需要順乎自然。所以劉勰的自然之道即包括世間自然萬物的鬼斧神工，也包括人世社會的人情冷暖時代變遷，也包括作者于自然社會中情感的自然發(fā)泄與流露，是“自然之文”與“人文之文”的統(tǒng)一。文學與自然方面之間存在著“情以物遷，辭以情發(fā)”的關系。文學與社會方面之間存在著“文變染乎世情，興廢系乎時序”的關系。
二、自然審美與自然景物
統(tǒng)觀《文心雕龍》全書，其出現(xiàn)了眾多的自然景物及其深刻細致的描寫，大到天地山川云霞小到草木魚蟲鳥獸，不管形狀色彩還是音韻唱響，都是自然界的文采之作，此在《原道》、《物色》、《明詩》中多有論說，建立了自然審美理論。魏晉以來，人們開始自覺地發(fā)現(xiàn)“美”的歷程，無論是借自然遣懷還是對山水而悟道，都側重于尋找與主體思想相對應的自然景物。
因為景物具有多種多樣的色彩，故名物色。在歷代《文心雕龍》的研究中，對《物色》篇的位次、意旨存在著不同的意見，但大家都肯定了“《物色》篇闡明了自然在文學中具有重要的地位”這樣的觀點。劉勰在《物色》篇的開頭就直接闡明“物”（自然）給人類帶來的感動：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”春秋交替、陰陽變化，這些都是自然萬物不同的存在狀態(tài)，“物色”的變化促進了人類情感的變化，“物色”之“動”在本根上牽引著“人心”之“搖”，并且人們會以言辭表現(xiàn)出來。
對于自然景物的描寫劉勰提出了“物色雖繁，析辭尚要”，他取《詩經(jīng)》《離騷》以及司馬相如的賦作為代表。《物色》概述了先秦寫景詞語的發(fā)展，先是說《詩經(jīng)》作者仔細觀察景物，精心用文辭來加以表現(xiàn)，并列舉了很多例證，劉勰認識到《詩經(jīng)》作者已能做到以簡約的詞語充分地表現(xiàn)豐富的物色和情感，做到了“情貌無遺”。到《離騷》等楚辭作品，寫景詞語趨向繁復。到了司馬相如等漢賦家，更是喜歡用一連串的詞語來描寫山水景物，形成了揚雄所說“辭人之賦麗以淫”。由此可見，通過《詩經(jīng)》《離騷》以及以司馬相如為代表的辭賦家的賦這三種文學作品，劉勰所要倡導的是一種在描寫景物時，既要少著墨，又要表現(xiàn)出深遠的意味的方式。即倡導“麗則而約言”、“以少總多”而反對“麗淫而繁句”的寫作景物的方式。
三、自然審美與物感情抒
王國維在《人間詞話》中說：“一切景語皆情語。”“物感”是古代文學審美重要命題之一，它強調文學創(chuàng)作的本源與審美體驗的發(fā)生是由于主體之“心”與客體之“物”的“感應”關系。劉勰認為創(chuàng)作之所以發(fā)生，其本源來自于內在情感被觸動誘發(fā)后的積蓄，而這種感情的興發(fā)則源于人對物的感應。《文心雕龍?明詩》說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。
劉勰認為人天性天生即稟賦著喜怒哀懼愛惡欲的“七情”，但“七情”只是隱藏在人的內心，須有“物”的觸動才會具體的發(fā)顯。所以當人在面對四時物候的更迭變化時，心靈也會隨之搖蕩，并由文辭加以抒發(fā)。劉勰在《物色》中還提到了“物色相召，人誰獲安”，由于自然風物的召喚，觸動了作者的情感，引發(fā)其審美的體驗以及無限的聯(lián)想，所以流連、沉吟在大自然的萬千景象之中，并通過“寫”表現(xiàn)自然風物的氣貌聲彩。劉勰又指出了“功在密附”。即創(chuàng)作者對景物的描寫能貼切地表達情思，以達到“故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”。
此外，劉勰還在《情采》篇中對文與情之間的關系作了論說，其在《情采篇》中說：“惜詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。”贊成《詩經(jīng)》作者的創(chuàng)作，反對辭賦家的創(chuàng)作，情滿而文自溢，正是其自然審美的體現(xiàn)。“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”認為作家創(chuàng)作時，總是先有內心感觸，經(jīng)過情感的“郁陶”、“蓄憤”和理的梳理后，把它抒發(fā)出來寫成華美的文辭。劉勰強調情理是主，文辭是次，二者是主動與被動的關系，只有感情到位，文辭才能到位。劉勰所處的時代文學創(chuàng)作空前繁榮，大量的文學作品出現(xiàn)。可是大多作品重采輕情、重文輕質，逐漸背離了“詩緣情”的審美理想。他批評時人創(chuàng)作過于愛好新奇，語言浮詭，就如同在彩色羽毛上涂顏色，在皮帶上刺錦繡，情和采、文和質背離越來越遠，造成訛濫。可見劉勰對時人的批評正是以自然審美為標準的。
小結
自然作為審美對象，其美感的發(fā)現(xiàn)與獨立經(jīng)歷了漫長的過程。魏晉以來，人們開始自覺地發(fā)現(xiàn)“美”的歷程。劉勰的《文心雕龍》作為一部“體大而慮周”的文學理論專著，是以自然審美統(tǒng)籌《文心雕龍》的。作者具體描述了創(chuàng)作過程中作家心靈與客觀物境相互感應、相互溝通的情景，涉及到詩人之“心”與自然景物的審美關系。美是由自然萬物外顯的產物，而萬物之美是根據(jù)人的審美意識而得以表現(xiàn)的。從引起情思到構思、到確定體裁、形成風格等都需要順乎自然。其作為中國傳統(tǒng)自然審美的理論經(jīng)典，具有作為思想資源和人文智慧的雙重價值。
【參考文獻】
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《文心雕龍》簡介
《文心雕龍》共十卷，五十篇，分上下兩編，各二十五篇，包括總論、文體論、創(chuàng)作論、批評論四個部分。總論含上編的《原道》至《辨騷》五篇，明確提出文學批評的根本原則，是全書的“文之樞紐”。文體論含上編的《明詩》二十篇。其中前十篇是論有韻之文，后十篇是敘無韻之筆。討論的文體約三十五種，就其源流演變及其不同特征等分別進行了論述。創(chuàng)作論含下編的《神思》至《總術》十九篇，剖情析采，論述了文學創(chuàng)作的基本方法。批評鑒賞論含下編的《時序》至《程器》五篇，論述批評鑒賞的方法和態(tài)度，品評歷代作家的才能與貢獻等。最后一篇《序志》敘述作者寫作此書的動機、態(tài)度和原則。
《文心雕龍》是中國現(xiàn)存最早的一部文章學論著，由于書中所論多涉及文學創(chuàng)作，故現(xiàn)代學者又多視之為現(xiàn)存最早的一部用中文撰寫的綜合性的文學批評專著。作為一部體大思精之作，它既總結了先秦以來文學創(chuàng)作的經(jīng)驗，又繼承和發(fā)揚了前人文學理論的豐富遺產，在文學的各個方面提出了自己精辟的見解，形成了完整的理論體系。它的產生在中國文藝理論史上具有重大的意義，對后世產生了巨大而深遠的影響。魯迅先生認為它可以和亞里士多德的《詩學》相媲美。
內容簡介
《文心雕龍》共十卷，五十篇，分上下兩編，各二十五篇。全書用駢文撰寫，各篇末均綴四言八句“贊”一首。除最末的第五十篇《序志》為全書序例，自述撰著動機、宗旨及全書結構外，其余四十九篇分論“文用”，即作文的宏觀、微觀諸問題，以合《周易·系辭上》“大衍之數(shù)五十，其用四十有九”之說。全書從一至四十九篇的結構如下：
一、總論，共五篇，包括《原道第一》《征圣第二》《宗經(jīng)第三》《正緯第四》《辨騷第五》。論述為文的根本原則。
二、文體論，共二十篇，包括《明詩第六》《樂府第七》《銓賦第八》《頌贊第九》《祝盟第十》《銘箴第十一》《誄碑第十二》《哀吊第十三》《雜文第十四》《諧讔第十五》（以上論有韻之“文”）；《史傳第十六》《諸子第十七》《論說第十八》《詔策第十九》《檄移第二十》《封禪第二十一》《章表第二十二》《奏啟第二十三》《議對第二十四》（以上論無韻之“筆”）。系統(tǒng)地論述了各體文章的性質、歷史發(fā)展和寫作要點。
三、創(chuàng)作論，共十九篇，包括《神思第二十六》《體性第二十七》《風骨第二十八》《通變第二十九》《定勢第三十》《情采第三十一》《镕裁第三十二》《聲律第三十三》《章句第三十四》《麗辭第三十五》《比興第三十六》《夸飾第三十七》《事類第三十八》《練字第三十九》《隱秀第四十》《指瑕第四十一》《養(yǎng)氣第四十二》《附會第四十三》《總術第四十四》。集中探討創(chuàng)作過程中的個性、語言、風格、思維方式以及情與理、內容與形式等一系列重要問題。
四、批評論，共五篇，包括《時序第四十五》《物色第四十六》《才略第四十七》《知音第四十八》《程器第四十九》。闡述文學批評的標準、方法，展示文學的演進，扼要地評論歷代的文學和作家。
這個以總論居首，以文體論與創(chuàng)作論為主干，殿以批評論的結構，涵蓋了傳統(tǒng)的文章學的幾乎所有方面。而有關文學的論述，也所在多有。
創(chuàng)作背景
時代背景
整個魏晉南北朝時期，是中國古代史上一個大分裂、大動亂而又是大融合的時期。階級矛盾、民族矛盾和統(tǒng)治階級內部矛盾錯綜交織，十分尖銳。這種情況雖然和《文心雕龍》的產生沒有直接聯(lián)系，但《文心雕龍》出現(xiàn)于齊梁時期又和這個特定的歷史條件分割不開。文學理論是創(chuàng)作經(jīng)驗教訓的總結，而這個時期文學創(chuàng)作上可總結的經(jīng)驗教訓極為豐富。正如劉勰在《時序》篇所說，建安文學的出現(xiàn)，就“良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也”。歷史的狂潮不僅把文人們卷到“世積亂離”的現(xiàn)實生活中去，使之多少接觸到一些時代的氣息，反映了一些“風衰俗怨”，而且在現(xiàn)實的教育和啟迪下，拋開了漢儒死守章句的老路，從而逐步認識到文學藝術的獨立意義。
從建安到晉宋，詩文創(chuàng)作之盛，有增無已。宋文帝時，便于儒學、玄學、史學三館之外，另立文學館；宋明帝設總明觀，也分儒、道、文、史、陰陽五部。這是從封建統(tǒng)治機構上正式承認“文學”獨立于儒學之外的開始。文學創(chuàng)作的發(fā)展，到了南朝，更由于歷代帝王的愛好和提倡，出現(xiàn)了鐘嶸所說的情況：“今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。”世族文人中也出現(xiàn)“家家有制，人人有集”的盛況。文學創(chuàng)作上這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，是產生文學評論的直接原因。不過，當時對文學作品的評論不是沒有，而是和文學創(chuàng)作一樣過甚過濫。文學評論不乏其人，不過多是達官貴人在“博論之余”的信口雌黃，他們各隨所好，沒有任何準則。這不單是個批評標準問題，還必須從理論上解決一系列文學藝術的基本原理，文學批評才能有所依據(jù)。所以，為了澄清當時文學批評的混亂，指導正確的文學批評，也迫切地需要文學理論的建立。
自漢末儒學衰微以來，代之而起的是魏晉玄學。從正始年間開始，就“聃周當路，與尼父爭涂矣”。東晉以后，佛學漸盛，更加助長了玄風的泛濫，佛教思想對此期文學創(chuàng)作也有著重要的影響。老莊佛道思想彌漫魏晉詩壇，前后達二百年之久，到南朝宋初，雖然“老莊告退而山水方滋”，其實山水詩的產生和流行，和佛老思想也是分不開的。從西晉太康時期開始，文學創(chuàng)作過分追求文辭藻飾的形式主義趨向明顯地出現(xiàn)了。這種風氣到南朝而又有惡性發(fā)展，特別是齊梁以后，更由唯美主義發(fā)展為庸俗的色情文學，寫下了文學史上極不光彩的一頁。怎樣對待這種文學發(fā)展趨勢，就是《文心雕龍》所面臨的歷史任務，也就是產生《文心雕龍》的具體原因。
個人背景
劉勰出身于寒門庶族家庭，雖然他一向喜愛讀書，但在注重門第的南朝，他的'才華很難得到施展，甚至連基本的生活都存在問題。南齊永明二年（484），劉勰進入了鐘山定林寺，度過了他的青年時期。在寺中高僧僧祐的指導下，他對佛法有了更精到的見解，而在整理寺院典籍時，劉勰閱讀了寺院所藏各類文獻。《文心雕龍》的成書年代，據(jù)書中《時序》篇“皇齊馭寶”諸語，及《梁書·劉勰傳》所載劉勰負此書干求于沈約車前而“約時貴盛”等推考，當在南齊和帝時（501—502）。劉勰撰此書的動機，一是受到“君子處世，樹德立言”的傳統(tǒng)人生哲學的激勵；二是不滿于當時文壇“辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”而有意糾偏；三是有感于“近代之論文者多”，但“各照隅隙，鮮觀衢路”，故“彌綸群言”，撰著此書。書取“文心雕龍”為名，“文心者，言為文之用心也”（《序志》篇）；“雕龍”則典出《史記·孟子荀卿列傳》所記“雕龍奭”之稱，原指齊人騶奭善采騶衍談天之術而成文，如雕鏤龍紋一般精致，劉勰取以狀飾“文心”，蓋指此書的主旨在如雕鏤龍紋那樣精致地揭示作文所需的細微用心。
鑒賞
主題思想
劉勰認為包括文學創(chuàng)作在內的一切“文”的寫作，歸根結底都是對“道”的某種闡發(fā)。所謂“道”，聯(lián)系書中上下文看，主要是指儒家正統(tǒng)思想。所以在文章闡發(fā)“道”的途徑方面，作者提倡“征圣”與“宗經(jīng)”，因為“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》篇），而圣人借以“明道”之“文”，最典范的便是儒家經(jīng)書；經(jīng)籍不但可以提供作文的思想準則，同時也演示了一篇“文質彬彬”之作撰就后的崇高境界。但文的寫作，尤其是文學創(chuàng)作，畢竟不是一種單純的道德說教與思想詮釋，而有其自身特殊的形式要求，因此劉勰又提倡在“征圣”“宗經(jīng)”的前提下，適當?shù)丶橙∽従晥D書與楚辭騷賦中的有益養(yǎng)分，因為讖緯“事豐奇?zhèn)ィo富膏腴，無益經(jīng)典，而有助文章”（《正緯》篇）；而楚騷則“體憲于三代，而風雜于戰(zhàn)國，乃雅頌之博徒，而詞賦之英杰”，“雖取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，只要學者“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”，則便“顧盼可以驅辭力，咳唾可以窮文致”（《辨騷》篇）。
劉勰根據(jù)當時文壇對“文”“筆”的基本劃分，在書中用了相當?shù)钠驮姟犯①x等十類有韻之“文”，與史傳、諸子、論說等十類無韻之“筆”的文體性質、發(fā)展簡史、寫作要點等進行了逐一討論。這方面與文學較有關聯(lián)的見解，主要集中在《明詩》《樂府》《詮賦》諸篇；《諧讔》《論說》等篇的部分論述，也涉及文學。對于已有悠久歷史的重要的文學體裁——詩歌，劉勰首先別出心裁地釋其義為“詩者，持也，持人情性”；繼而比較細致地回顧了迄“近世”為止的詩史，其中對五言詩起源于李陵、班婕妤的舊說提出了不同看法，認為“召南行露，始肇半章；孺子滄浪，亦有全曲；暇豫優(yōu)歌，遠見春秋；邪徑童謠，近在成世；閱時取證，則五言久矣”；但在比較四言詩、五言詩的優(yōu)劣異同時，又認為“四言正體，則雅潤為本，五言流調，則清麗居宗”，對相對后起的五言詩抱有輕視的態(tài)度。在論及樂府、辭賦二體時，作者一方面準確地概括、描述了樂府“詩為樂心，聲為樂體”的特征與賦體創(chuàng)作中“情以物興”“物以情觀”的主客體交流情狀，另一方面又不免受“征圣”“宗經(jīng)”著述原旨的制約，斥樂府民歌為“艷歌”“淫辭”。至《諧讔》篇雖貶低有關文章“本體不雅”，但將原不受正統(tǒng)文人重視而又具有相當文學性的諷刺文專列一目討論，不為無見；《論說》篇中表彰“師心獨見，鋒穎精密”的論作，要求撰論“義貴圓通，辭忌枝碎”，并強調“說”貴在“順風以托勢”，也點出了議論性散文的創(chuàng)作關鍵。
在標舉“文之樞紐”，分體“論文敘筆”的基礎上，劉勰又多側面地討論了作文之“術”，即寫作的具體程序與方法。這部分論說由于從現(xiàn)代視角看直接提示了文學創(chuàng)作的諸多要訣，故不少論者徑稱之為“創(chuàng)作論”。其中為歷來研究者稱引的見解，大致集中在《神思》《體性》《風骨》《情采》《物色》諸篇；《定勢》《镕裁》《附會》等篇解說作文謀篇布局之道，也頗受學者重視。具體而言，劉勰標出“神思”二字作為“馭文之首術，謀篇之大端”，而他所謂的“神思”，蓋指寫作過程中作者所具有的諸種復雜的思維活動。他將由“神思”統(tǒng)領的這一歷程描寫為“思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物延耳目，而辭令管其樞機”，并以“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”之語形象地摹畫了“神思方運”之時作者思緒的活躍（《神思》篇）。在充分考慮作者才氣情性的前提下，劉勰又將作品的風格歸納為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡“八體”（《體性》篇），而認為真正優(yōu)秀的作品所應具備的首要因素當是“風骨”。風乃“化感之本源，志氣之符契”，而“辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣”，故“練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯”（《風骨》篇），可見劉勰所稱“風骨”，實是一種作者情志外化于作品的動人風貌，與由錘煉語辭而呈現(xiàn)于文間的勁健氣概的結合物。至如何使作品臻于具有“風骨”的境界，劉勰又從主客體關系的角度指示了其所由之途。一方面，他推崇“為情而造文”，貶斥“為文而造情”，認為“情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也”（《情采》篇）；另一方面，他也重視客觀世界對于作者寫作的重要意義，因有“情以物遷，辭以情發(fā)”之說（《物色》篇）。而在此物、情、辭三者遞進互動的理論構架下，劉勰又對具有一定操作性的作文謀篇布局、遣詞造句、修改潤色諸問題作了較詳細的說明，提出了諸如“三準”（《镕裁》篇）、“四對”（《麗辭》篇）、練字四要（《練字》篇）等一系列作文細則。但在這一部分涉及對“近代”即劉勰所處時代文學的價值評判時，作者仍堅持正統(tǒng)標準，對“新”“奇”之作嚴加排斥，認為“舊練之才，則執(zhí)正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正；勢流不反，則文體遂弊”（《定勢》篇），表現(xiàn)出濃厚的復古傾向。
在最后一部分通常被簡稱作“批評論”的篇章里，劉勰實際上分述了文章發(fā)展的歷史、作者才德、鑒賞與批評幾個方面的問題，它們也都涉及文學。《時序》篇所列敘“蔚映十代，辭采九變”的文章史，中心內容即是自唐虞至南齊的文學發(fā)展簡史。《才略》《程器》篇論作者，所論多漢魏兩晉文學名家。至《知音》一篇，抉發(fā)鑒賞品評文學作品要略最多，像所標“六觀”，所謂“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商”，即是劉勰所持的文學批評標準，而“觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”，又是劉勰提出的一種深入作者之心的文學鑒賞方法。
藝術特點
作為一部論述文學批評理論的著作，《文心雕龍》的論述語言頗具特色，首先便是語言精練，論述深刻。作者不論是在闡述相關的文學理論還是在梳理不同文體的流派時，都善于運用十分精簡的語言進行論述，以便將深刻難懂的理論或復雜的流變過程以簡明清晰的筆法呈現(xiàn)出來，易于理解。與此同時，又能做到筆法雖簡卻論述深刻，也就是運用簡潔的語言將文學理論解釋得深刻到位，而非簡單地流于表面。
《文心雕龍》本身也是一部獨立成書的優(yōu)秀文學著作，不僅體現(xiàn)在涉及文學創(chuàng)作的篇章中極具價值的獨創(chuàng)性觀點，也體現(xiàn)在論述語言上。其論述語言對仗嚴格，聲律工整，體現(xiàn)出極高的文學性。劉勰擅長使用富有文學性的語言進行古典文學批評理論的論述，具體體現(xiàn)在《文心雕龍》的篇章中存在大量的駢文語句，辭藻華麗，讀來朗朗上口。
在中國古代文學理論批評名作中，《文心雕龍》以結構嚴密、系統(tǒng)性強而著稱。全書分為四個方面，但其理論觀點是首尾連貫的，各部分之間又互相照應，成為一個完整的體系，邏輯性強，語言典雅華麗，全面、系統(tǒng)、深入地論述了文學中的很多問題。
后世影響
《文心雕龍》中所包含的與文學史、文學批評以及文學理論密切相關的內容，盡管瑕瑜互見，但將之置入中國文學研究的歷史中去看，大都具有十分重要的價值。雖然書中以“原道”“征圣”“宗經(jīng)”為主旨的文章學導論顯現(xiàn)了作者的思想局限，但文筆精致、敘述周詳而又具有早期古典文論所罕見的理論色彩的文體、文術、批評諸論，在相當程度上補救了其書思想基礎的陳舊乏彩之弊，奠定了此書在中國文學研究史尤其是批評史上的地位。
此書繼承并發(fā)展了前人的進步文藝思想，比較全面地概括和分析了那個時代的文學現(xiàn)象，把中國古代文學批評理論推向了一個新的階段，對后世的文學創(chuàng)作和文學批評產生了深遠影響。它所提出的一些文章品評概念，如“風骨”“神思”“隱秀”等，在后來的傳統(tǒng)文學批評中得到了廣泛運用。唐時的文人以劉勰的文學主張為武器，一掃六朝時頹廢萎靡的文風，使文壇出現(xiàn)了一個空前繁榮昌盛的局面。近代以來，《文心雕龍》的研究引起廣泛關注，形成了專門的學術領域——“龍學”。至今，《文心雕龍》還是研究先秦至六朝時期文學發(fā)展的重要參考資料之一。國內研究《文心雕龍》的論著，如雨后春筍，大量出現(xiàn)，在研究、譯注、考證等各個方面，不斷取得新成就。
《文心雕龍》不僅在中國文學史上有其重要的地位，在世界文藝理論史上，也是一部值得自豪的著作。早在9世紀初，《文心雕龍》的部分內容便流傳海外。1731年，日本出版了岡白駒校正的《文心雕龍》句讀本，這是國外出版的第一個《文心雕龍》版本。19世紀以后，國外不僅出版過多種《文心雕龍》的原本和譯本，供研究《文心雕龍》的“通檢”和“索引”也不斷出現(xiàn)。這說明《文心雕龍》在理論上的成就及其歷史貢獻，正越來越多地為世界各國文學研究者所注目。
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