宮體詩的主要內(nèi)容
導(dǎo)語：宮體詩是南北朝時期出現(xiàn)的一種詩風(fēng)華麗的詩歌，下面是語文迷小編收集整理的關(guān)于宮體詩的介紹，歡迎大家閱讀參考!
樂府是一個很重要的體裁
樂府在艷情詩中占了很大的比例，這些樂府詩多為帝王文人擬作民歌而成。士人學(xué)作民歌由來已久，自東晉王獻(xiàn)之始，其《桃葉歌》三首即為濫觴，此外還有如《碧玉歌》、《團(tuán)扇郎》等，寫得濃烈。
至劉宋時，宮廷民間擬作民歌者甚多，上至孝武帝劉駿，臨川王劉義慶，下至鮑照，湯惠休等。南朝民風(fēng)開放，歌舞發(fā)達(dá)，“都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節(jié)，炫服華妝，桃花綠水之間，秋月春風(fēng)之下，無往非適。”民間好歌舞，鄭衛(wèi)之音，復(fù)行于時，“朝廷禮樂多違正典，民間竟造新聲雜曲”，自頃家競新哇，人尚謠俗，務(wù)在譙殺，不顧音紀(jì)，流宕無崖，未知所極，排斥正曲，崇長煩淫……故喧丑之制，日盛于廛里;風(fēng)味之響，獨盡于衣冠。”上層社會也受其影響：蕭衍“自算擇后宮《吳歌》、《西曲》女妓各一部，并華之賫勉”昔日被朝廷視如委巷歌謠的民間樂府開始受到前所未有的重視，蕭衍等人紛紛擬作《子夜歌》、《上聲歌》，《東飛伯勞歌》等，都與民歌曲詞極為類似。南朝民歌以吳聲歌曲和西曲歌為主，絕大部分是為表現(xiàn)男女戀情，多以女性口吻吟唱，內(nèi)容單一，風(fēng)格輕艷
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，感情大膽濃烈，也多柔靡，這與一直以來的文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，楚地吳聲多婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，故也影響了文人創(chuàng)作的樂府，如：
“始欲識郎時，兩心望如一，理絲入殘機(jī)，何悟不成匹?”
“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。愿得連冥不復(fù)曙，一年都一曉。”
“開窗秋月光，滅燭解羅裳。含笑帷帳里，舉體蘭蕙香。”
這些民歌中對兩情綢繆的描寫以及對“歡娛苦短”的感慨或多或少的影響了上層文人的創(chuàng)作。尤其是第三首詩中的以虛寫實的手法更為宮體詩人大量采用，詩中略去對男女歡愛場面的直接描繪，以帷帳、香味等烘托出行樂者的感受，雕琢痕跡立現(xiàn)，而宮體詩人正是如此，從風(fēng)花雪月到女子飾物，極寫美人之艷，如蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》：
“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”
此可謂濃軟香艷，但絕無淫穢之意，是典型的宮體詩，也是甚為含蓄者，相形之下，以沈約為首的宮廷詩人在此之前皆有極具民歌情調(diào)，大膽描繪艷情的詩作，如沈約之《六憶》：
“憶來時，的的上丹墀，勤勤聚離別，慊慊道相思，相看常不足，相見乃忘饑。”
“憶眠時，人眠強(qiáng)未眠。解羅不待勸，就枕更須牽，復(fù)恐旁人見，嬌羞在燭前。”
民間艷歌正是這樣風(fēng)行于上層社會，其發(fā)展影響了宮體詩的形成，然文人所作的艷詩與民歌差別甚大，如同為《子夜歌》，蕭衍之作：“恃愛如欲進(jìn)，含羞未肯前，朱口發(fā)艷歌，玉指弄嬌弦。”民歌之作：“宿夕不梳頭，絲發(fā)披兩肩。婉轉(zhuǎn)郎膝上，何處不可憐。”
相比之下，民歌或許更具艷情成分，但就其感情來看，我們不難判斷有情與無情，蕭衍之詩純粹以一種賞玩的態(tài)度來描繪歌妓的嬌羞，稍嫌做作，詞盡綺麗卻冰冷蒼白，而民歌的直露卻不難讓人體會到那種濃烈真摯的情感。如蕭衍此類作品在宮體詩成熟之后更為典型，遠(yuǎn)離民歌的鮮活熾烈使所有的宮體詩“傷于輕艷”。其實，這種“傷于輕艷”也有其發(fā)展演變的過程：劉勰在《文心雕龍·明詩》中曾對六朝詩的發(fā)展作了一個小結(jié)：“晉世群才，稍入輕綺，…采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄風(fēng)，嗤笑絢務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談。…宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋;儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，以近世之所先也。”從西晉開始，人們開始注重文采而輕氣骨，西晉以淡乎寡味的玄言詩為主，此后“莊老告退而山水方滋”。永嘉亂后，名士南渡，優(yōu)美的自然環(huán)境與他們追求超越的心境合而為一，他們對自然的興趣大為增加，“山水以形媚道而令仁者樂”，士人多以描寫山水景物來抒發(fā)玄理，出現(xiàn)了如謝靈運(yùn)這樣的山水詩大家，其詩“尚巧似”描繪自然景物時細(xì)致工巧而逼真，這也正是劉勰所說的“文貴形似”的風(fēng)氣：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中…故巧言切狀，如印之泥印，不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。”這種細(xì)寫景物的風(fēng)氣到后來就演變成詠物詩，這其實是詩人的審美意識在客觀自然物上的合理延伸。詠物詩一脈相承于山水詩的工細(xì)，描寫對象也由花草樹木等自然景物慢慢涉入閨情，其中不乏情景交融之作：如蕭綱《夜望單飛雁》：
“天河霜白夜星稀，一雁聲嘶何處歸?早知半路應(yīng)相失，不如從來本獨飛。”
這樣的'詩以孤雁寫思婦，已是較成功者，但大多數(shù)詠物詩僅僅追求真實地描寫
簡文帝蕭綱
簡文帝蕭綱
景物，“力更柔”而“采更縟”，形成講求聲律協(xié)調(diào)，裁對詠事圓美的永明體，但境界與題材日益狹小，受民歌的影響，由山水到聲色再到艷情，形成了“號為新變”的宮體詩。而宮體詩人以詠物的手法來吟詠女性的詩作，大多“酷不入情”深為后人所詬病。
對形式美的追求
同為六朝綺麗文風(fēng)影響，蕭繹在《金樓子·立言》中所說：“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者謂之文”，又認(rèn)為“至如文者，惟須綺轂紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”這里包含了對華麗辭藻，悅耳聲律等形式方面的要求，在宮體詩上的表現(xiàn)有三：
(1)重視用典
如蕭綱《賦樂府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風(fēng)引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。”這里“掌中嬌”是指掌上舞，事見《六孔六貼》六一《舞雜舞》，“羅衣”句，化用《王孫子》。“詎似”二句，事見《漢書·景十三王傳》。這首小詩共六句，用典就有三處之多，可見此風(fēng)彌行。
(2)講究聲律
“齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時。”永明時，沈約利用前人聲律研究的成果，根據(jù)當(dāng)時佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀和梵文拼音的啟發(fā)，從文學(xué)角度，正式創(chuàng)造了“四聲八病”之說，形成永明體詩歌，宮體詩吸收其成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：“夜密飛鳥礙，風(fēng)輕花落遲。”已成律句。
(3)追求辭藻
“雕藻淫艷，眩傾心魄，亦尤五色之有紅紫，八音之有鄭、衛(wèi)。”詩如蕭綱《和湘東王名士悅傾城》：
“美人稱絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東，教歌公主第，學(xué)舞漢成宮。多游淇水上，好在鳳棲中。履高疑上砌，裾開持畏風(fēng)。衫輕見跳脫，珠概雜青蟲。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐浦江佩，差使空閨空。”
足見其文辭華美，音律流轉(zhuǎn)，圓潤跳脫。
然而，“齊詩纖巧，琢之字句之間，齊詩最絢色澤，愈工不覺性情愈隱。”這里所追求的美，是一種靡麗綺弱的美，只流于形式而不注重內(nèi)在，即使在內(nèi)容上對美人的描繪也只是對其容貌姿態(tài)的感嘆，從未寫到美人的內(nèi)心，這與建安時吟詠女性的作品有了很大的區(qū)別，人們看曹植的《美女篇》：
“美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。行走用息駕，休者以忘餐。借問女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門繞重關(guān)。誰不希令顏，媒氏何所營，玉帛不時安。佳人慕高義，求賢良獨難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀，盛年處居室，中夜起長嘆。”
詩人能深切地刻畫出其內(nèi)心因未遇良侶的長嘆之情，以托喻自己懷才不遇的悲憤，這樣的深度在齊梁詩中詩看不到的。建安時所塑造的美女，多天生麗質(zhì)，儀態(tài)萬方，氣質(zhì)超人，遺世獨立“顧盼生光彩，長嘯氣若蘭”，并能通過其漂亮的外在寫出其高超的內(nèi)在人格。她們能“采桑歧路間”而不止是“多游淇水上”她們能“慕高義，求賢良”而非僅是學(xué)歌舞。建安文學(xué)推崇的是女性的自然美和內(nèi)心高貴的氣質(zhì)，而齊梁詩側(cè)重于華麗的服飾，這與來兩個時代的社會風(fēng)尚與審美觀有很大的關(guān)系。
建安時，人們倡導(dǎo)通脫，蔑視禮法，崇尚自然，曹操非常喜歡聲色享受，“太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優(yōu)在側(cè)，長以夕達(dá)旦。”其后曹丕，曹叡亦有此好，故有此類詩文不覺奇怪。但社會的動蕩激發(fā)了人們心里潛在的社會責(zé)任感與主體意識，世風(fēng)蓬勃向上，風(fēng)骨赫赫，詩文意氣風(fēng)發(fā)，多有骨力。而正始以后這種追求個體價值的理想逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榭斩吹娜烁窭硐胗^念，至齊梁，這種追求逐漸被現(xiàn)實擊破，世風(fēng)比較柔靡，當(dāng)時的貴族揮霍無度，蓄妓與置女樂很是普遍，這也是宮體詩描繪聲色來源。“梁朝全盛之時，貴游子弟，多學(xué)無術(shù)，至于諺云：‘上車不落則著作，體中何如則秘書。’無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙。明經(jīng)求第，則顧人答策;三公九宴，則假手賦詩。”以致“斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才蟲篆末藝，含吐湘潭之士，翩躚撙俎之側(cè)，委曲同之針縷，繁碎譬之米鹽，孰致顯榮，何能至到”士族文人政治權(quán)力的喪失，導(dǎo)致生活的日益空虛與貧乏，故在文學(xué)上過分注重追求技巧并導(dǎo)致對文學(xué)的過分重視，他們的詩作大部分是表現(xiàn)獨守空閨的女子的寂寞孤苦，其實也是他們“情無所治，志無所求”的內(nèi)心情緒的反映。而另如蕭綱等人雖寫出了這樣綺麗的詩文，在內(nèi)心深處還是不能擺脫正統(tǒng)的儒家觀念，他本人“養(yǎng)德東朝，聲被夷夏，泊于繼統(tǒng)，實有人君之懿。”其它如沈約、徐摛、江總等人也深受深受儒家思想影響，生活嚴(yán)謹(jǐn)恭良，于是這樣的詩歌便僅是他們的玩具，他們信奉的是“立身之道，與文章異，立身須謹(jǐn)重，文章且須放蕩。”他們身為賢君良臣，是無法像正始名士那樣放浪形骸，寄情山水，以真性情來寫詩作文的，出身寒門，沒有很深文化積淀的背景使他們沒有縱談玄理的興趣，他們的趣味在于在較通達(dá)開放的環(huán)境中對女性不動性情的欣賞，從繡領(lǐng)寫到臥具，從女人寫到孌童，…
他們不是真的耽溺于此，他們只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望，心靜如水，也就寫不出如南唐后主李煜“車如流水馬如龍，花月正春風(fēng)”那樣的繁華與雍容，但對于文學(xué)自此擺脫政教，開始有了自己的獨立價值，對于集詠物，寫景，描繪艷情于一體的新題材的開拓，還是有相當(dāng)意義的。至于隨著后人的仿習(xí)，出現(xiàn)了一些如“上客徒留目，不見正橫陳。”“春風(fēng)別有意，密處也尋香。”，“知君亦蕩子，賤妾自倡家。”之類的詩句，乃至到后來陳后主“荒于酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，婦人美貌麗服巧態(tài)以從者千余人。長使張貴妃，孔貴人等八人夾坐，江總、孔范等十人預(yù)宴，號為‘狎客’，先令八婦人襞采箋，制五言詩，十客一時繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達(dá)旦，以此為常。”也是蕭綱等人所始料未及的。
內(nèi)容受佛教影響
士人的心態(tài)影響著文學(xué)創(chuàng)作的方向，而佛、釋、道三教合流的趨勢在六朝曾深深地影響著士人的思想乃至行為，尤其是佛教西來對于文化的影響更是如此。
佛教出于印度，東漢初傳入中國，至南朝尤昌，統(tǒng)治者出于治亂的需要，對之多有倚仗，如梁武帝曾做《凈業(yè)賦》以佛教的觀點猛烈批判、否定現(xiàn)實享受，其中指出人們以眼、耳、鼻、舌、身、意“六識”追逐色、聲、香、味、觸、法“六塵”為非，并把它們上升到“殃國禍家”的高度來加以否定，另外如《廣弘明集》所載簡文帝《六根仟文》、沈約《仟悔文》及梁君臣同作之《八關(guān)齋夜賦四城門更作四首》，就集中體現(xiàn)了他們以佛教的觀點對現(xiàn)實的聲色生活作出的反省與思考。足可見其立身之道的嚴(yán)謹(jǐn)，但卻提出“文章須放蕩”的觀點，其實與士大夫的生活方式受佛教的影響有關(guān)。
如《維摩詰經(jīng)》寫到維摩詰是居住在鬧市里的信奉佛教的居士，他出入酒館妓院，博弈戲樂，結(jié)交權(quán)勢，積累財富，修梵行而仍有妻子。雖然其世俗生活是無所不為，但由于他精通佛理，“善權(quán)方便”而能“立其志”“正其意”，并有高度的智能辯才，因此，他的精神世界仍然很高
超，仍能于佛國得道。這種“無縛無解，無樂無不樂”的人生境界在當(dāng)時頗受士大夫的推崇，于是，齊梁時就有了立身之道與文章分離的說法。同時，這種文章須放蕩的說法也是蕭綱等人受佛教佛性說影響對性情的追求，也正是魏晉“越名教而任自然”思想與佛教結(jié)合的一種表現(xiàn)，這種性情并不是真正的感情，而只是一種獨立的文學(xué)意識是擺政教的一種突破，也容易導(dǎo)致文學(xué)的過于技巧化，宮體詩正是如此，重視對女性外在的描寫多于重視女性本身，這也與士人深受佛教“性空”觀念的影響有關(guān)。
佛教主張“緣起、性空”，主張由“色”入“空”。教人看透世間萬象，才能放下一切，立地成佛，于是佛經(jīng)中多有對世間百態(tài)的描繪，對女子色欲的描繪也是其中之一，更有故事說，佛化為婦人，傳供人淫欲，后又變?yōu)轺俭t或一團(tuán)血囊，以教人看破紅塵，投入空門，這些描寫與印度的文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，加以翻譯的進(jìn)步，許多文字極為輕艷，如《方大莊嚴(yán)經(jīng)》卷第九《降魔品》敘述波旬魔女以淫欲迷惑佛陀，共寫其三十二種“綺言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“現(xiàn)胸臆”，“遞相拈掐”，一“恩愛戲笑，眠寢之事，而示欲相”，宮體詩對這種文字多有模擬，如描寫女子欲態(tài)：
“留賓惜殘弄，負(fù)態(tài)動余嬌。”
“逐節(jié)工新舞，嬌態(tài)似凌虛。”
“珠簾向幕下，嬌姿不可迫。”
“夜夜言嬌盡，日日態(tài)還新。”
以及鄧鏗《奉和夜聽妓聲》：
“燭華似明月，鬢影勝飛嬌。妓兒齊鄭舞，爭妍學(xué)楚腰。新歌自作曲，舊瑟不須調(diào)。眾中皆不笑，座上莫相撩。”
寫女子之妒態(tài)如：
“先將動舊情，恐君疑妾妒。”
“美人多怨態(tài)，亦復(fù)慘長眉。”
“只言爭分理，非妒舞腰輕。”
佛經(jīng)不過借這些描繪來勸化世人，不要為美色所惑，而宮體詩人精通佛理，仿佛經(jīng)而寫色與情，其實是其面對女色不動情的修養(yǎng)，是對聲色犬馬的世俗生活的一種超越。只有如此，才能達(dá)到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓚·離俗品第四》，寫眾采女對太子的色誘：
“太子在園林，圍繞亦如是。或為整衣服，或為洗手足;或以香涂身，或以華嚴(yán)飾;或為貫纓珞，或為安枕席;或傾身密語，或世俗調(diào)戲;或說眾欲事，或作諸俗形，規(guī)以動真心。菩薩心語靜，堅固難可轉(zhuǎn)，聞諸采女說，不憂亦不喜，信聲厭思惟，嘆此為奇怪，始知諸女人，欲心盛如是，不知少壯色，俄頃老壞死。哀哉此大感，愚癡覆其心。嘗思老病死，盡夜動勖勵，鋒刀臨其頸，何如猶嬉笑?見他老病死，不知自觀察，是則泥本人。”
以此為源 ，《玉臺新詠》中有湯僧濟(jì)《詠藻井得金鉤》詩云：
“昔日倡家女，摘花露井邊，摘花還自插，照井還有憐。窺窺終不罷，笑笑自成妍。寶鉤于此落，從來不憶年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空傳。”
此番人去物空留的感嘆，正是對“不知少壯色，俄頃老壞死”的闡釋，也正是佛家教人脫離愛欲的初衷，梁武帝有《歡聞歌》一：
“艷艷金樓女，心如玉池蓮。持底極郎思，俱期游梵天。”
佛意更濃，梵天之中，“男娶女嫁，身行陰陽，一同人間。”正是其意欲脫離欲界苦海，以玉池蓮心而入清凈梵界的心聲寫照。故我們可知，宮體詩中多仿佛經(jīng)而寫男女之情欲，寫女子作態(tài)，正是為了展示其為世間諸惡之根源而教人們看破欲色之美，以勸化世人。正如徐陵《諫仁山深法師罷道書》云：
“仰度仁者，心居魔境，為魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如細(xì)柳，何足關(guān)懷;頰似紅桃，詎能長久?同衾分枕，尤有長信之悲;坐臥忘時，不免秋胡之怨。洛川神女，尚復(fù)不惑東阿，世上班姬，何關(guān)君事?夫心者面焉，若論繾綣，則共氣共心，一遇纏綿，則連宵厭起。
法師未通返照，安悟賣花?未得他心，哪知彼意?嗚呼!桂樹遂為豆火所焚可惜明珠來受淤泥埋沒。”
可知，深受佛教影響的士人已看透紅顏一瞬的道理，對聲色犬馬的追逐不過如前人寄情山水玄理一般，僅是一種精神寄托罷了，而對于佛教的領(lǐng)悟，或者才是真正的依歸。這也正是他們的詩如詠物言理卻冰涼的原因。
此外，統(tǒng)治者的大力扶持和縱容使佛教寺院經(jīng)濟(jì)變得十分富有，僧尼由于皇帝的賜予，或請為家僧，也生活驕奢甚至淫亂。佛教的寺廟寶塔，都修建得豪華富麗，有似宮殿，常飾以寶珥、玉玲、錦緞幢幡，造像多用金、銀、銅、玉，可謂“窮工極巧，殫竭財力”，這與當(dāng)時王公貴族追求感官刺激，崇尚浮華的趣味是一致的，這些不可避免地影響到文藝，影響到宮體詩歲女性服飾容貌極盡綺麗的描繪。
同時，佛經(jīng)翻譯的進(jìn)步也從形式上影響了宮體詩，宮體詩作為一種尚未成熟的詩歌體裁，實際開了后代抒情詩的先聲。而律詩、絕句等體式的完善也是由此過渡而來的，世俗題材的開拓自此而起，集詠物、寫景與艷情于一體的手法終于在唐代大放異彩，但其浮淺蒼白也是后世應(yīng)當(dāng)引以為戒的。
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