我國山水詩的成熟過程
導語：優秀的山水詩大都具有“詩中有畫，畫中有詩”的特征。下面是語文迷小編收集整理的關于山水詩的發展演變過程，歡迎大家閱讀參考!
起源概述
孔子曰：“知者樂水，仁者樂山。”(《論語·雍也》)所謂“知者”，就是智慧之人;“仁者”則是仁義之人。為什么說“知者樂水，仁者樂山”?朱熹的解釋是：“知者達于事理，而周流無滯，有似于水，故樂水。仁者安于義理，而厚重不遷，有似于山，故樂山。”(《論語章句集注》)原來，知者、仁者的品德情操與山水的自然特征和規律性具有某種類似性，因而產生樂水樂山之情。“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”(《獨坐敬亭山》)這是李白游山的觀感，也是他和山契合交融達到了化境，高蹈出塵，借以保持自身人格的獨立完善的體現。他在被召入京期間，賓朋云集，紅極一時;而當受排擠離京以后，則倍受冷落，于世態的炎涼深有體味，因此也更加認識到山水的可親可敬。
古文學的任何一個分支的發展都可以在先秦找到淵源，先秦時代的詩歌(如《詩經》和《楚辭》)中，有些描寫山水風景的詩句，如“昔我往矣，楊柳依依;今我來歸，雨雪霏霏”可以說是思鄉的源泉，也可以說是山水的起源，但處于內容的從屬地位，并未當作獨立的審美對象來歌詠。直到漢末建安時期，才出現了中國詩歌史上最早的一首完整的山水詩，這就是曹操所寫的四言詩《觀滄海》：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中;星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。”但這類詩當時不多見。到了陶淵明進一步發揚光大，一語天然萬古新，“豪華落盡見真醇”的語言，清新自然的風格，悠然見南山的情調顯示了魏晉風流的獨特。
中國古典山水詩究竟源于何時?近人范文瀾說：“寫作山水詩起自東晉初庾闡諸人”(范校本《文心雕龍·明詩》注)。這話不無根據，寫作山水詩形成一種潮流，一種時尚，的確是在東晉時期，《蘭亭集》就是一個突出的例證。
東晉穆帝司馬聃永和九年(353)三月三日，大書法家王羲之和當時的名士孫統、孫綽、謝安、支遁等共41人，以“修禊”為由，聚集會稽(今浙江紹興市)蘭亭，游宴于崇山峻嶺、茂林修竹和清流激湍之間，當場寫作了不少模山范水、暢敘幽情的詩篇，后編纂成集，由王羲之作序，為之張揚，以致影響深遠。其時，由于玄學之風的影響，東晉散文除陶淵明外，別無名家。但詩集、序文相得益彰，王羲之的《蘭亭序》，又可說是一篇佳作。
晉宋時代，江南的農業有較大的發展，士族地主的物質生活條件比過去更加優裕了，園林別墅更多地建筑起來了，士族文人們在優裕的物質條件下和佳麗的江南山水環境中過著清談玄理和登臨山水的悠閑生活。在他們的清談中，常常出現一些發揮老莊自然哲學來贊美江南山水的名言雋語。由于這種風氣的影響，當時流行的玄言詩里也開始出現一些山水詩句，作為玄學名理的印證或點綴。東晉著名的玄言詩人孫綽諷刺人的時候說：“此子神情都不關山水，而能作文?”(《世說新語·賞譽篇》)可見玄言詩和山水詩本來就有共同的階級生活基礎和共同的思想基礎，玄言詩中本來就包孕著山水詩的成分。
當然，“平典似道德論”的玄言詩，即使點綴上幾句呆板的山水詩句，也無法改變那種枯燥無味、令人生厭的面目。直到東晉后期，出現了謝混《游西池》等少數集中力量刻畫山水景物的詩篇，才開始給玄言氣氛籠罩著的士族詩壇帶來了一點新鮮的空氣。到劉宋初期，謝混的侄子謝靈運繼續從這個方向去開拓詩境，大量創作山水詩，在藝術上又有新的創造，終于確立了山水詩在士族詩壇上的優勢地位。于是，山水詩就由附庸蔚為大國，而玄言詩則由大國降為附庸。雖然這基本上只是題材和藝術上的革新，但在詩歌發展史上究竟前進了一步。
開創初期
晉室南渡，江南美麗的自然山水更吸引了士大夫們。當時盛行的玄學思潮把儒家的“名教”與道家的“自然”結合起來，引導士大夫們從自然山水中尋找人生的哲理與趣味。崇尚清淡之風也帶來贊美山水雋語的發達(見《世說新語》)。玄言詩中亦出現山水佳句。經過長期的多方面的醞釀，終于產生出第一位山水詩人，這就是晉末宋初的謝靈運。
謝靈運長期優游名山勝境，寫有大量的山水詩。其詩語言富麗精工，喜雕琢，追求形似。詩的結構往往是紀游式，末后總留有玄言詩的尾巴。他的詩往往是有句無篇。稍舉一些詩句：“池塘生春草，園柳變鳴禽”之寫園林;“野曠沙岸凈，天高秋月明”之寫秋;“明月照積雪，朔風勁且哀”之寫冬;“林壑斂暝色，云霞收夕霏”之寫暮色;“春晚綠野秀，巖高白云屯”之寫春景。這些精美的詩句，如一幅幅精致的山水畫。謝靈運確立了山水詩的地位。
隨后，南齊詩人謝眺也寫了一些清新流麗的山水詩篇，有些佳句：“余霞散成綺，澄江靜如練”，“大江流日夜，客心悲未央”，“天際識歸舟，云中辨江樹”等。南朝梁代詩人何遜也有些寫景名句：“露濕寒塘草，月映清淮流”，“野岸平沙合，連山遠霧浮”，“岸花臨水發，江燕繞檣飛”，“江暗雨欲來，浪白風初起”，“夜雨滴空階，曉燈暗離室”。但他們的詩作都存在有句無篇的'毛病。
鼎盛時期
山水詩到王維和孟浩然這里達到一個頂峰。經過魏晉謝靈運等人的開創，他們在形式美感的追求上下了很大功夫，到了王籍，又有新的開拓，鄉間語依依的晚歸農人和知音稀少的孤獨躍然紙上，到了王維和孟浩然，首先是時代的發展，國之重詩，民之愛詩成為時代的潮流，魏晉南北朝的韻書和南北文風的綜合已經起到一定的影響，等等。這些都為山水詩派的形成奠定了基礎。
在古代文學史中占據了重要地位的是山水詩歌的鼎盛時期，這個時候擁有大批的作家和大批的優秀作品傳世，至今我們還會記得其中的彈琴復長嘯的王維，風流天下聞的孟浩然，等等。這個時期的山水詩主要有以下風格特色。
“神韻”與禪
唐代以王維為代表的山水詩派，在中國詩歌史上有著重要的地位。之所以如此說，是因為山水詩派的創作及其藝術精神，在很大程度上體現了中國詩歌的特質。
清代著名詩論家王士禎(漁洋)論詩“獨以神韻為宗”(《清史稿》卷266)，標舉“神韻”，作為其詩論體系的核心范疇。無論是否明確地使用這個概念，漁洋處處是以“神韻天然”作為評詩的價值尺度的。以他的“神韻”說來衡量詩史，最為符合漁洋審美理想的就是以王維、孟浩然為代表的唐代山水詩派的創作風格。在漁洋詩論中，對王維、孟浩然、常建等人創作，是非常推崇的。
同時，我們不難發現，王士禎的“神韻”說與禪學有十分深刻的聯系。從漁洋的詩論中可以看出，漁洋以禪論詩，并非是在一般的比喻層次上，而是將禪的特征內化到“神韻說”的美學內涵中去。在這點上，王漁洋比嚴滄浪的“以禪喻詩”又大大推進了一步。
王士禎在論及山水詩派諸家創作時，常常以“入禪”的獨特情境來形容詩的妙諦。如他說：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同一關捩。觀王(維)裴(迪)《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。”(《香祖筆記》)這里側重指出王維、裴迪等人的五言絕句與禪悟相關的“得意忘言之妙”。又說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”(《蠶尾續文》)論旨與前語相近，都是推崇一種超越語言局限的渾化境界。漁洋還論山水詩派諸人差別說：“會戲論唐人詩，王維佛語，孟浩然菩薩語，劉眘虛、韋應物祖師語，柳宗元聲聞辟支語。”(《居易錄》)都以佛事喻之，而論其他詩人“杜甫圣語，陳子昂真靈語，張九齡典午名士語，岑參劍仙語，韓愈英雄語，李賀才鬼語，盧仝巫覡語，李商隱、韓偓兒女語”等等，都不涉佛教。實際上是透露出王孟一派詩人與佛禪的內在淵源。
王士禎以“入禪”論王孟一派詩人，并且以之為“神韻”在創作上的典范，并非主觀虛擬，并非憑空比附，而是從這派詩人的身世與創作中總結出來的。也就是說，以王孟為代表的唐代山水詩派，無論是在思想觀念上，還是藝術風貌上，都與佛禪有客觀的淵源關系。揭示其間的內在因緣，對我們了解這派詩人的藝術傳統，確實是有一定裨益的。
山水詩派諸人與禪的瓜葛
人們所說的山水詩派，包括盛唐時期到中唐時期以山水為審美對象來表現詩人內心世界的一些詩人，不僅是王維、孟浩然、裴迪、常建、儲光羲等主要活動于盛唐的詩人，而且也包括如劉長卿、韋應物、柳宗元等主要活動于中唐的詩人。在時間上，這些詩人往往都經歷了唐王朝由盛轉衰的滄桑變故，很難做機械的劃分;在藝術上，他們的題材大致相近，手法、風格又有一脈相承之處。而且，他們大多數都與禪學、禪僧有密切關系，思想觀念上深受禪風的熏陶。
王維之篤于佛，染于禪，已是治文學史的學者們的常識，勿庸贅述。清人徐增曾將王維與李、杜相比較，指出其詩與佛禪的關系：“白以氣韻勝，子美以格律勝，摩詰以理趣勝。太白千秋逸調，子美一代規模，摩詰精大雄氏(指釋迦牟尼)之學，字字皆合圣教。”(《而庵說唐詩》)說王維詩“字字皆合圣教”，雖然渲染過甚，但卻道出其詩深于佛禪的特點。
在這派詩人中，裴迪、常建、劉眘虛、綦母潛等，都與禪僧多有往還，詩風也深受禪的影響。裴迪是王維的摯友，也是他的“法侶”。所謂“法侶”，也就是禪門中的同道。裴迪現存詩二十九首，《輞川集》二十首是與王維唱和之作，其中頗多禪韻。而其余九首中，與禪寺禪僧們有直接關系的就有《青龍寺曇壁上人院集》、《游感化寺曇興上人山院》、《夏日過青龍寺謁操禪師》、《西塔寺陸羽茶泉》等四首。在詩中多次表達了對于禪門的向往，如“浮名竟何益，從此愿棲禪。”(《游感化寺曇興上人山院》)“靈境信為絕，法堂出塵氛。自然成高致，向下看浮云。”(《青龍寺曇壁上人院集》)“有法知不染，無言誰敢酬。”(《夏日過青龍寺謁操禪師》)等等。都可以說明裴迪與禪有較深的關系。常建的詩也以富有禪意而為人知。其中最有名的是《題破山寺后禪院》，明顯地表現出詩人對禪學的涵養工夫。綦母潛在這派詩人中不太惹人注意，但是他的詩作卻頗能體現出山水詩派的藝術特色。綦母潛存詩只有26首，但與禪有直接關系、并在詩題上明確標示的，就在10首以上。如《題招隱寺絢公房》、《題靈隱寺山頂禪院》、《過融上人蘭若》等。《唐才子傳》評其詩：“足佳句，善寫方外之情。歷代未有。”“方外之情，正是棲心釋梵、遠離塵俗的情味。劉眘虛，也是山水詩派的詩人。他于開元十一年(723)進士及第后曾任洛陽尉、夏縣令等職，”性高古，脫略勢利，嘯傲風塵。”“交游多山僧道侶。”(《唐才子傳》)一方面是與禪僧多有往來，另一方面也就使其詩“善為方外之言。”(同上)詩中如“心照有無界，業懸前后生。”(《登廬山峰頂寺》)等句，流露出他的禪學修養。儲光羲是山水詩派中較為重要的詩人，其詩中與禪僧、佛寺直接有關的有十余首，如《題辨覺精舍》、《題慎言法師故房》、《苑外至龍興院作》、《題虬上人房》等。
號稱“五言長城”的著名詩人劉長卿，人們很少把他和王孟一派詩人聯在一起，實際上，就藝術上看，劉長卿正是這派詩人中的勁旅。他的詩作，更多地表現出由盛唐而入中唐的士大夫的心態。長卿詩中那種清冷幽邃的山水畫面，是經歷了“安史之亂”的驚悸之后的士大夫心靈的外化。劉長卿的詩，有更深更泛的禪跡。與禪寺禪僧有直接關系的篇什有近三十首之多。從中也可看出，他與禪門關系之深。禪的幽趣，完全滲透于山水清暉的描寫之中。如《和靈一上人新泉》、《送靈澈上人》、《游林禪師雙峰寺》都是如此。
韋應物是中唐著名詩人，一直被視為王孟一派的有力后進。“王、孟、韋、柳”并稱，說明中唐時期韋應物和柳宗元對從陶、謝發端的山水詩藝術精神的繼承與發展。韋詩中與禪寺禪僧有直接關系的也有近三十首之多。從詩中可以看出，詩人的禪學意識是自覺的，也是很濃厚的。如詩中說“心神自安宅，煩慮頓可捐”(《贈李儋》)分明是“心生則種種法生，心滅則種種法滅”(《壇經》)的禪學觀念在人生觀中的推衍。“緣情生眾累，晚悟依道流”(《答崔主簿問兼簡溫上人》)是佛教十二緣起說的回響。
柳宗元對佛教的信奉，更為人們所熟知。尤其是被貶永州之后，對于佛教有了更深的領悟。他說：“吾自幼好佛，求其道，積三十年，世之言者罕能通其說。于零陵，吾獨有得焉。”(《送巽上人赴中丞叔父召序》)柳詩中如《晨詣超師院讀禪經》、《禪堂》等作，都是借禪宗的觀念來使自己達于“忘機”的境地。
空明詩境與淡遠風格
從質實到空明，這里中國古典詩歌藝術上的一個躍遷，這個躍遷的實現，主要是在盛唐時期，而主要是體現在以王孟為代表的山水詩人中。這方面王維的詩作是最為典型的。
如有名的《終南山》一詩：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投入處宿，隔水問樵夫。”這首詩描寫終南山的雄渾氣勢。“白云”兩句，把山中的云靄，寫得閃爍不定，飄渺幽約，詩的意境闊大雄渾，但又有一種空明變幻的樣態。《泛前陂》一詩也是如此：“秋空自明回，況復遠人間，暢以沙際鶴，兼之云外山。澄波澹將夕，清月浩萬閑。此夜任孤棹，夷猶殊未還。”也創造出十分空明靈動的境界。這類詩作在王維集中比比皆是。如：“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。”(《漢江臨泛》)“高城眺落日，極浦映蒼山。”(《登河北城樓作》)“寥廓涼天凈，晶明白日秋。圓光含萬象，醉影入閑流。”(《賦得秋日懸清光》)都有著空明搖曳而又雄奇闊大的境界!
不僅是摩詰詩，山水詩派其他詩人的創作也多有這種詩境。如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”《宿立公房》：“何如石巖趣，自入戶庭間。苔間春泉滿，蘿軒夜月閑。”《宿業師山房期丁大不至》：“夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風泉滿清聽。”常建的《題破山寺后禪院》：“山光悅鳥性，潭影空人心。”《宿王昌齡舊居》：“松際露微月，清光猶為君。”《漁浦》：“碧水月自闊，歲流凈而平。”儲光羲的《釣魚灣》：“潭清疑水淺，荷動知魚散。”等等，這類空明澄澹的詩境，在山水詩派中的作品是俯拾即是的。
與唐詩相比，魏晉南北朝詩盡管在形式美感的追求上下了很大功夫，但還較為質實，缺乏空明靈動的神韻。而盛唐詩之所以被推崇，很大程度上是因其有了這樣的詩境。嚴滄浪謂：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花，言有盡而意無窮。”(《滄浪詩話·詩辯》)主要指這樣一種詩境。
由質實到空明，決不止是一個詩歌的風格問題，也不止是個意境問題，而是詩歌藝術在更高層次上實現著它對于人類的價值。人們不再以客觀摹寫自然山水為目的，而是使山水物象成為心靈的投影。正如黑格爾所說：“在藝術里，這些感性的形式和聲音之所以呈現出來，并不只是為著他們本身或是他們直接現于感官的那種模樣、形狀而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從心靈深處喚起反應和回響。這樣，在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現出來了。”(《美學》)第一卷中譯本49頁)對于空明詩境，我是從這個角度來認識它們的價值的。
那么要問，禪在其中起了什么作用?回答是佛教禪宗的“空觀”對詩人藝術思維的滲透。“空”是佛教第一要義。在佛家看來，“四大皆空”、“五蘊皆空”，只有把主體與客體盡作空觀，方能超脫生死之緣。但要把實實在在的事物說成是虛無的，無疑是難以自圓其說的。于是便“以幻說空”。大乘般若采用“中觀”的思想方法，有無雙遣，把一切事物都說成是既非真有，又非虛無的一種幻想。正如僧肇在《不真空論》所說：“諸法假號不真。譬如幻化人，非無幻化人，幻化人非真人也。”僧肇以“幻化人”為喻，說一切都非有非無，而是一種“幻化”。在哲學上，這當然是地道的唯心主義。但它對文學創造所形成的影響，便是復雜的了，難于用“唯物”和“唯心”來劃界。
王維信奉佛教，主要是禪宗，而禪宗主要是發展了大乘般若學。對于這種有無雙遣的理論，王維深諳其妙，在《薦福寺光師房花藥詩序》中，他寫道：“心舍于有無，眼界于色空，皆幼也。離亦幻也。至人者不舍幻，而過于有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也，而身未嘗物，物方酌我于無垠之域，亦過殆矣。”王維是以這種“幻化”的眼光來看人生，看世界的。色即是空，空即是色，非有非無，亦有亦無，一切都在有無色空之際。這種思想方法，滲透在詩歌藝術思維中，便產生了空明搖曳、似有若無的審美境界。
王維的《歸嵩山作》：“清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。荒城臨古渡，落日滿秋山。迢遞嵩高下，歸來且閉關。”《山中寄諸弟妹》：“山中多法侶，禪悅自為群，城郭遙相望，唯應見白云。”的確可以稱之為“水墨不著色畫”，“淡”是最突出的特征。這種“淡”，不僅是語言色澤上的“淡”，更多的是創作主體心境的“淡”。
關于孟浩然的詩作，更是以“淡”著稱。明人胡應麟以“簡淡”概括浩然風格，評孟詩云：“孟詩淡而不幽，時雜流麗，閑而匪遠，頗覺輕揚。可取者，一味自然。”(《詩藪·內編》)如《北澗泛舟》：“北澗流恒滿，浮舟觸處通。沿洄自有趣，何必五湖中。”《尋菊花潭主人不遇》：“行至菊花潭，村西日已斜。主人登高去，雞犬不在家。”都是沖淡的。孟的一些名作如《秋登蘭山寄張五》、《夏日南亭懷辛大》、《宿建德江》等篇，都以“淡”見稱。聞一多先生形容得好：“孟浩然不是將詩緊緊地筑在一聯或一句里，而是將它沖淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有詩沒有。”(《唐詩雜論·孟浩然》)
王孟一派詩人基本上都有“淡”的詩風，那么，這與禪存在著什么聯系嗎?
禪所達到的，并非事物本身，而是禪本體，但它不略脫事相，而是即物超越。禪宗有“無念為宗，無相為體，無住為本”的要旨，所謂“無相”，并非完全剝離“相”，而是“于相而離相”，也就是寄寓于“相”而超越之。正因為如此，禪宗主張任運自在，隨處領悟，反對拘執束縛，更反對雕琢藻繪，一切都在本然之中，一切都是淡然無為，而不應是牽強著力的。禪家公案強調這種淡然忘機、不系于心的精神。“僧問：如何是僧人用心處?師曰：用心即錯!”(《五燈會元》卷11)禪在自然而然中，不可以用心著力。又如：“問：如何是學人著力處?師曰：春來草自清，月上已天明。”(同上)意謂一切都是自然而然的，如春日青草、月上天明一樣自然。
“平淡”或“沖淡”的風格，來源于一切不系于心的主體心態，任運自在，不執著，不刻摯，如天空中的游云一般。山水派詩人，多有如此心態。摩詰所謂“萬事不關心”是正面的表白。“行到水窮處，坐看云起時”正是禪家“不住心”、“無常心”的象征。柳宗元《漁翁》詩中：“回看天際下中流，巖上無心云相逐。”也正是“不于境上生心”的禪學觀念的形象顯現。“淡遠”“平淡”的風格，實際上是與無所掛礙、無所系縛、任運自如的主體心態有密切關系的。
幽獨情懷與靜寂氛圍
唐代山水詩派主要以山水景物作為審美對象，作為創作題材，但實際上是在山水中“安置”詩人的幽獨的心靈。這派詩人的篇什詠讀既多，你就會發現在山水物象的描繪中，詩人那紼獨孤寂的身影，似乎無所不在。最為突出的便是劉長卿的作品，常常出現的是自來自去，幽獨自處的身影。有時不是寫詩人自己，是寫別人的形象，但細讀之，就會發現那不過是詩人心靈的投影。如《送靈澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”這似乎是寫靈澈禪師，實際上卻是詩人幽獨情懷的外射。再如《江中對月》：“空洲夕煙斂，望月秋江里。歷歷沙上人，月中孤渡水。”在一片澄明而迷蒙的月光中、秋江里，“沙上人”靜消消地獨自渡江，詩人偏愛這類意象，不能不說是由創作主體的幽獨心態決定的。在長卿詩中，即使是僅從字面上看，就可以隨處看到“孤”“獨”這類詩句。如“獨行風裊裊，相去水茫茫”，“悠悠白云里，獨往青山客”、“片帆何處去，匹馬獨歸遲”，“江海無行跡，孤舟何處尋”，“人語空山答，猿聲獨戊聞”。“芳時萬里客，鄉路獨歸人”。實際沒有辦法多舉，到處都是，詩人的幽獨情懷是一望即知的。
豈止是劉長卿，這派詩人多在山水描寫中寄寓幽獨心境。孟浩然《澗南即事貽皎上人》：“約竿垂北澗，樵唱入南軒，書取幽棲事，將尋靜者論。”《歲除夜有懷》：“亂山殘雪夜，孤燭異鄉人。”王維《答張五弟》：“終南有茅屋，前對終南山，終年無客常閉關，終日無心長自閑。”《秋夜獨坐》：“獨坐悲雙鬢，空空欲二更。”《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。”韋應物《寺居獨夜寄崔主簿》：“幽人寂不寐，木葉紛紛落。寒雨暗深更，流螢度高閣。坐使青燈曉，還傷夏衣薄。寧知歲方晏，離群更蕭索。”《善福寺閣》：“殘霞照高閣，青山出遠林。晴明一登望，瀟灑此幽襟。”韋的名作“《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”似寫“幽草”，實則是“幽獨人自傷懷抱。”柳宗元《禪堂》：“發地結青茅，團團抱虛白，山花落幽戶，中有忘機客，涉有本非取，照空不待析。萬籟俱緣生，杳然喧中寂。心境本同如，鳥飛無遺跡。”不僅寫出了自己被貶之后的幽獨處境，而且道出了禪觀對這種心境的影響。
這么多表現幽獨情懷的詩篇出現決非偶然，幾乎成為這派詩人的共同心態。回過頭來又可以使我們意識到他們更多地以山水為題材寫詩，并非為了摹寫山水形貌，而是為了在一方山水物象中，寄寓幽獨的情懷。他們渲染山水的寧靜與遠離塵世喧鬧，正是為了寄托一顆幽寂的詩魂!
與此密切聯系的，就是唐代山水詩人創作中那種共同的特點，靜謐的氛圍。詩人們在寫山水物象時不約而同地烘托山水之靜，而沒有誰在寫它的喧嚷。實際上寫山水也正是為了寫這種遺棄塵世的靜謐。同時寫風聲、水聲、蟲聲、林聲……，卻是為了更加反襯其靜。王維《過香積寺》、“古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。”泉聲，更顯得深山古剎的靜謐。《秋夜獨坐》中：“雨中山果落，燈下草蟲鳴。”《過感化寺曇興上人山院》：“野花叢發好，谷鳥一聲幽。”這些詩中的果落、蟲鳴、鳥聲，恰恰是為了反襯山林的極度靜謐。詩人是孤獨的，似乎這世界只有他一個人，他用心諦聽著大自然的心律。孟浩然、常建、劉長卿等人的詩作，也都以十分靜謐的氛圍來寫山水。如孟詩《尋香山湛上人》：“松泉多逸響，苔壁饒古意，谷口聞鐘聲，林端識香氣。”《宿業師山房期丁大不至》：“松月生夜涼，風泉滿清聽。樵人歸欲盡，煙鳥棲初定。”常建《白湖寺后溪宿云門》：“洲渚晚色靜，又觀花與蒲。入溪復登嶺，草淺寒流速。圓月明高峰，青山因獨宿。松陰澄初夜，曙色分遠月。”劉長卿《秋日登吳公臺上寺》：“野寺來人少，云峰水隔深。夕陽依舊壘，寒磬滿空林。”《尋南溪常山道人隱居》：“一路經行處，莓苔見履痕。白云依靜渚，春草閉閑門。”這類例子甚多，是沒有辦法盡數列舉的。靜謐的氛圍，是山水詩人的一個突出特點。
這與禪有什么關系?有的。禪宗之“禪”在很大程度上改變了“禪那”的修習方式，突出地表現為反對、廢棄坐禪，但有一點是一脈相承的，那就是對“心”的修養──不過修養方式不同罷了。禪宗不再限于靜坐凝心，專注觀境的形式，進一步擺脫了心對物的依附關系，把心視為萬能之物。
禪畢竟是避世的，它盡管可以混跡于塵俗之中，但要取得一份心靈的自在，“參禪學道，須得一切處不生心。”(《黃蘗宛陵錄》)“于一切法不取不舍”(《壇經》)，對一切事物采取視而不見，聽而不聞的態度，實際上還是一種“駝鳥政策”。禪又是一種對于自己內心世界的返照，于外間世界的風云變幻不取不舍，而以本心為獨立自足的世界。這種對內心世界的返照和體認，必然帶來的體驗的獨特性。參禪者的內心是孤寂的、幽獨的。唐代山水詩派詩人們的幽獨情懷，是與“安史之亂”前后的社會巨大變革有極大關系的。唐王朝從鼎盛的峰巔跌入了一個幽深的峽谷，親身經歷了這場大變亂的詩人們，熱情凝結了，心態幽冷了，由外向投射轉入主觀內省。其社會原因是主要的。但是，詩人們在與禪的接近中，與禪的反照內心一拍即合，于是在幽獨情境的描寫抒發中，就參入了相當多的禪的底蘊，像柳宗元的《禪堂》、《晨詣超師院讀禪經》、王維的《鹿柴》、《過香積寺》、《終南別業》等，都是相當顯豁的例子。
禪家盡管一再宣稱“行住坐臥，無非是道”，而實際上，還主要是在靜謐山林中建立寺院，在生滅不已的朝暉夕陰、花開花落中“妙悟”禪機的。禪僧樂于與大自然打交道，傾心于禪的士大夫也樂于棲息于山林，至少是暫時獲得一份心靈的寧靜。王孟一派詩人，把山寫得如此空明靜謐，實非偶然，這與他們的禪學習染有直接關系。
其實，山水中的靜謐氛圍，并非全然是客觀描寫，主要是一種心境的建構。“心生則種種法生，心滅則種種法滅”(《壇經》)禪是以心為萬物之本體的，所謂“靜”，只是一種心靈之靜。大乘佛學以“心靜”為“靜土”，“菩薩欲得凈土，當凈其心。隨其心境，則佛土凈”(《維摩詰經·佛國品》)，把“凈”易為“靜”，道理全然是一樣的。“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。”陶公的《飲酒》，說明此意最為恰當，又安知其中沒有大乘的影跡?
禪與唐代山水詩派的關系很深，也難一一說明;而山水詩派的藝術精神，其形成因素也決非一端，禪的影響也只是一個側面，然而，從這個視角所進行的透視，會有補于對唐代山水詩的深一層理解。