古典詩詞的辭采美
中國古典詩歌的風格是由多種因素決定的：詩人內在的氣質、秉性，外在的生活環境、美學趣味，詩歌的構思、意境、語言等。但在眾多的因素中，語言詩歌極為重要的因素，因為無論是內在的氣質、秉性，還是外在的美學趣味和追求，抑或是詩歌的構思和意境，都必須通過語言來表現、來實現。所以古人判斷的詩作最高境界是“意新語工”或“語意兩工”(謝榛《四溟詩話》)，如果只有好的立意而無好的語言，“有意無辭，錦襖子上披蓑衣也”(吳喬《圍爐詩話》)。從某種意義上來說，風格美就是辭采美。當然中國古典詩人各有自己的文學風格，有的奇巧，如李賀、韓愈;有的古拙，如漢樂府;有的濃艷，如齊梁宮體、李商隱詩;有的平淡，如張籍、王建;有的刻意求雅，如西昆體;有的著意求俗，如白居易樂府詩;有的剛勁，如蘇辛詞風;有的柔美，如秦觀、柳詞。但是，所有這些風格上的差異主要都是通過辭采表現出來的。所謂“春蘭秋菊，皆一時之秀”，我們不能根據自己的愛好，揚此而抑彼。中國古典詩歌的辭采，呈現以下幾種主要類別。為了便于區別，以對舉比較方法列出：
一、濃與淡
1、濃即濃艷，是指語言華美，鏤金錯彩、色彩艷麗，聲韻協調，給人造成極為強烈的視覺印象。過去一直有種誤解，認為濃艷不如簡淡，并舉花間詞和宮體詩為例，認為即是濃艷為患。其實，花間詞和宮體詩自有其優長，隨著學術研究中社會學批判和形而上學觀念的逐漸消退，對花間詞和宮體詩肯定者越來越多，其中語言的濃艷也為多數研究者所接受。因為詩詞語言的濃艷與簡淡，就像春蘭秋菊，各有所長，人們亦各有所好。清末同光體代表作家陳衍說：“詩貴淡蕩，然能濃至，則又濃勝矣”(《石遺室詩話》)。他并且舉杜甫《即事》中的“雷聲或送千峰雨，花氣渾如百合香”為例，認為就是“濃至”的佳句。中國古典詩詞中，花間詞代表作家溫庭筠特別善于用鏤金錯彩的語言來描景和抒情，如其代表作《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
此詞描繪一位婦女早期梳妝的情形，從結句“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”的暗示來看，這是位獨居的婦女，正在思念不在身邊的丈夫，這也就是她“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”的原因所在。溫庭筠作為花間派的代表作家，非常善于描繪婦女的發飾、容貌、體態、心理以及閨中擺設，而且是工筆重彩、精雕細刻。這在此詞中多有表現，如用“雪”擬面，用“云”擬發，以“欲渡”狀鬢發之態，將這位婦女兩頰低垂、輕柔、蓬松的頭發形容得窮形盡相;再如，用“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”來暗示獨居中的思念，夜不能寐;用“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”這個細節反襯丈夫不在身邊、形只影單等，都體現了語言的富艷精工。
初唐詩人駱賓王的《昭君怨》用詞也極為濃艷，頗類宮體：
斂容辭豹尾，緘恨度龍鱗。
金鈿明漢月，玉箸染胡塵。
古鏡菱花暗，愁眉柳葉顰。
唯有清笳曲，時聞芳樹春。
此詩用詞極為華美。八句詩中共用了豹尾、龍鱗、金鈿、漢月、玉箸、古鏡、菱花、愁眉、柳葉、清笳、芳樹等十二個麗語。其中豹尾、龍鱗點出宮闕的壯麗，胡塵、清笳突出塞外典型特征，月光下的美女，清笳中的離人，胡塵中的淚光，古鏡中的愁容，聲光色澤，無不寫到。用了這樣的濃筆，卻不給人繁縟之感，這是很不易的。紀曉嵐說：“麗語難于超妙”，但駱賓王做到了。它是用寫大賦《帝京篇》的鋪張揚厲來鋪排《昭君怨》的。
唐代詩人王維的詩作以疏淡清雅著稱，但也有用語濃重之作，如《和賈至舍人早朝大明宮》：
絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠云裘。
九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。
日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。
朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。
詩中造句堂皇，藻飾濃艷，音節宏亮，與廟堂氣象極為協調。其中“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”更用夸張手法渲染了唐帝國的聲威。
在諸多的中國古典詩人中，唐代詩人李賀特別講求語言色彩的濃重，刻意給人留下強烈的視覺印象，像《雁門太守行》、《羅浮山人與葛篇》、《楊生青花紫石硯歌》等皆是如此。在《雁門太守行》中，詩人將“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“重霜”六種濃重的色調組合在一起，構成秾艷斑駁的奇特畫面，給人強烈的視覺感受。以此來象征情勢的危急、戰斗的艱苦，藉以抒發自己慷慨報國之志。正如陸游所云：“賀詞如百家錦納，五色眩耀，光彩奪目”。更值得注意的是李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造其幽怨的詩句時，常常不顧這些色彩習慣的情感表征和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象征生命，花朵意味著美好，聽歌意味著愉悅，但在李賀的眼中，紅是愁紅：“愁紅獨自垂”;綠是寒綠：“寒綠幽風生短絲”;花正在死去：“竹黃池冷芙蓉死”;美妙的歌聲也讓人心悸：“花樓玉鳳聲嬌獰”。有時在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺：一塊端硯上美麗的青眼會變成萇弘的冷血(《楊生青花紫石硯歌》);朋友贈送一匹雪白葛紗，他卻從中聽到毒蛇長嘆，石床鬼哭(《羅浮山人與葛篇》);夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈(《南山田中行》);一陣旋風，他又仿佛感覺到怨鬼的糾纏(《長平箭頭歌》)。在那首著名的《大堤曲》中，紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構成了十分明艷搶眼的色調，詩人只管由此造成的主觀感受，已無視其習慣的情感表征和本來面目，完全是按自己的`情感需求加以改鑄了。
另外，由于李賀的心態更為脆弱，作為一種補就和矯正，他喜用“刮、軋、割、斷、撾、焚、斬、截”等狠重的動詞，也喜用“金、銅、鉛、石”等堅硬沉重的物體為喻，在其240多首詩作中，“斷”用了40次，“截”用了6次，“金”用了34次，“銅”用了22次，“鉛”用了5次，“石”用了53次。有時上述詞匯在一首詩中就用了兩次，如《李憑箜篌引》：“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”;《帝子歌》：“九節菖蒲石上死”，“沙浦走魚白石郎”;《南山田中行》：“云根臺蘚山上石，石脈水流泉沙滴”;《感諷五首》：“石根秋水明，石畔秋草瘦”;《長歌續短歌》：“明月落石底”、“徘徊沿石尋”;有時甚至出現在一句詩中：“誰最苦兮誰最苦”(《白虎行》)。有些詞匯在一首詩中出現三次、四次，如“石”在《南園》中就出現三次：“魚擁香鉤近石磯”(其八)，“白履藤鞋收石蜜”(其十一)，“沙頭敲石火”(其十三);甚至在一首詩中出現四次，如《昌谷詩》：“石錢差復籍”、“石磯引釣餌”、“石根緣綠蘚”、“亂筱迸石嶺”;有的詞匯居然在同一首詩中重復出現七次：如《榮華樂》中的“金”字：“新詔垂金曳紫光煌煌”、“龍裘金袂雜花光”、“玉堂調笑金樓子”、“黃金百鎰賜家臣”、“金鋪綴日雜紅光”、“金蟾呀呀蘭燭香”、“能叫刻石平紫金”。這些濃重狠重詞匯的選擇和不斷重復使用，也反映了李賀詩歌的情感特征和“師心”的傾向。只不過由于鍛煉太過，太注重語言技巧，也有失天真之趣。正如李東陽所言：“李長吉詩字字句句欲傳世，故過于劌鉥，無天真自然之趣”。(《麓堂詩話》)。
2、所謂淡是指色調淡雅，語言平淡。但這種境界并不比濃艷來得容易，甚至比絢爛的境界更高，宋代詩論家葛立方認為“作詩無古今，唯造平淡難”，他并且細論了這個到達平淡之境的過程：“大抵欲造平淡，當自組麗中來。落其華芬，然后可造平淡之境”(《韻語陽秋》)。如果不從精麗入手，陶冶鉛華，一味為平淡而平淡，那就成了淺顯或枯澀。
唐代詩人孟浩然是位追求平淡詩風的高手，他的《過故人莊》就被聞一多評為“淡到看不見詩”的極品(《孟浩然》)：
故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場圃，把酒話桑麻。
待到重陽日，還來就菊花。
說它是詩，更像一則日記。它以省凈的語言，平淡地敘述了到一個農家友人那里做客的經過。全詩沒有一個夸張的句子，沒有一個色彩濃烈的詞語，確實是淡到看不見詩。但是，亦如沈德潛所指出的，孟詩“語淡而味終不薄”(《唐詩別裁》)。這首表面上極為平淡的詩句實際上詩味極濃：開頭兩句“故人具雞黍，邀我至田家”文字上毫無渲染，顯得簡單而隨便，實際上這正是不拘形跡的至友之間的交往方式，朋友的心跡互相向對方敞開，無須客套和虛禮。第三聯“開軒面場圃，把酒話桑麻”似乎在不經意的敘述農家環境和賓主之間的敘談，實際上以淡雅省凈之筆勾勒了田園風光，讓我們嗅到了泥土的氣息和農家風味。尾聯“待到重陽日，還來就菊花”更富情味：主人熱情的再次邀約，客人毫不做作的爽快答應，再次印證摯友之間的不拘形跡、無須客套，也可見這次做客的愉快和融洽。另外，詩人也不是一味地平淡，詩中也有精心構筑的佳句，如頷聯的“綠樹村邊合，青山郭外斜”二句。這兩句在構圖上經過精心的安排：上句是近景，綠樹環抱，自成一統，顯得分外清幽;下句是遠景，郭外青山依依相伴，使故人莊既不孤獨又顯得開闊。從遣詞上看，“合”和“斜”特別精致和到位。它不但賦予靜態的青山、樹木以動態感，似乎刻意眷顧這座故人莊。另外透過“合”字，可見故人莊周圍綠樹環合的清幽景象，“斜”字不僅寫出青山的體態，更有客人透過軒窗偏頭看山的情形，其田園之美、田園之樂自在其中。平淡之中蘊藏深厚的情味，濃郁的詩意，使這首“淡到看不見詩”的《過故人莊》成為中國古典詩歌中最為動人的杰作之一。
他的《春曉》似乎更為平淡，因為連像“綠樹村邊合，青山郭外斜”這樣偶然出現的精致對句也沒有：
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少。
這是大陸、港臺的小學低年級語文(國文)課本必選的，可能也就是因為它通俗易懂。但其中確有至味：詩人抓住春眠醒來的片刻感受，表現出春日清晨大自然的無限生機，寄寓著對美好事物的珍惜之情。語言雖平淡自然，韻味卻醇美深厚。蘇軾概括孟浩然的詩歌風格是“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，這篇即可作證。
最后必須指出的是：平淡與濃艷雖是一對矛盾，但也相輔相成，高明的詩人會用“濃”，也會用“淡”，如白居易，既有“不求宮律高，不務文字奇”通俗易懂的新樂府，又有精美絕倫、刻意鍛造的《長恨歌》和《琵琶行》。李商隱的《無題》詩深情綿邈、富艷精工，他的《行次西郊一百韻》、《隨師東》等政治抒情詩則通俗直率，幾乎不作修飾。有時甚至在一首詩中也往往是濃淡相間、錯雜兼用、并行不悖，就連孟浩然的“淡到看不見詩”的《過故人莊》中也有“綠樹村邊合，青山郭外斜”這樣精致的對句。再如杜甫《詠懷古跡》(其三)：
群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。
一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。
畫圖省識春風面，環珮空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。
此詩作于夔州，是杜甫詩風變化最巨的創作時期。詩中詠歌的是眾人皆知的昭君出塞故事。詩人借昭君遠離家國之怨，來寄托自己戰亂之中長期漂泊的家國之思。詩的開頭兩句為賦體，通俗明白的敘述，可謂平淡;結尾抒昭君之怨，也是未作修飾，清楚明確。這四句可歸為“淡”;中間四句語言精美、色彩紛呈，意象、構思均刻意為之：紫塞、大漠、青冢、黃昏四個不同的意象，四種不同的色調，構成了昭君遠離家國、身死異域的無窮哀怨。遣詞上，清人朱翰曾指出：“‘連’字寫出塞之景，‘向’字寫思漢之心，筆下有神”(《杜詩解意》)確實是精心鍛造。下面“畫圖”二句分承頷聯，進一步寫昭君身世和家國之情。“畫圖”句緊承第三句，指出是漢元帝的昏庸，才造成昭君的“一去紫臺連朔漠”;“佩環”則分承第四句，死后昭君青冢雖留塞外，但魂魄卻在月夜返回故鄉。結構上，詩人采取我們上面曾提及的分承法，遣詞上則通過想象、比喻，顯得哀婉感人!這四句，不著一句議論，完全從形象落筆，讓“獨留青冢向黃昏”、“環珮空歸月夜魂”的昭君悲劇形象在讀者心中留下難以磨滅的印象。在辭采上可謂濃淡結合。
韓愈的《答張十一》在遣詞上也是淡、濃相間：
山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家。
筼筜競長纖纖筍，躑躅閑開艷艷花。
未報恩波知死所，莫令炎瘴送生涯。
吟君詩罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加。
詩的首聯“山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家”和尾聯“吟君詩罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加”均用賦體，通俗明白，可謂平淡。頷聯“筼筜競長纖纖筍，躑躅閑開艷艷花”為描寫;頸聯“未報恩波知死所，莫令炎瘴送生涯”是抒情，遣詞可謂“濃”，與杜甫的《詠懷古跡》(其三)幾乎完全相同。
二、巧與拙
1、巧
語言上的“巧”是指用語新巧、句法精妙;“拙”是指遣詞造句呈現一種拙樸的美、古拙的美。古人論詩，多偏好“拙”而輕視“巧”。其實，這就像淡與濃一樣，只要運用得好，都可以達到至美之境。從審美愛好來說，也是燕瘦環肥，各有所好。清代詩論家吳騫在《拜經堂詩話》中說：“昔人論詩，有用巧不如用拙之語，然詩有用巧而見工，亦有用拙而逾勝者”。吳騫舉了兩個詩例，皆是詠歌楊貴妃事。一是李商隱的“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”;另一是馬君輝的“養子早知能背國，宮中不用洗兒錢”。前者用詞新巧，后者用詞拙樸，吳騫認為兩者皆佳，前者“巧而見工”，后者“拙而愈勝”。
詩歌中語言新巧的表現方式很多：
第一種是體現在構思上，通過調動詞匯來體現其新巧，如薛能《新柳》：“輕輕須重不須輕，眾木難成獨早成。柔性定勝剛性立，一枝還引萬枝生。天鐘和氣原無力，時遇風光別有情。誰道少逢知己用，將軍因此建雄名”。第一句三個“輕”，第二句兩個“成”，第三句兩個“性”頷聯一虛一實;頸聯一有一無，首聯突出其“輕”，尾聯強調其“重”構思頗為新巧，而這種新巧正是通過詞匯疊合、輕重、虛實對應而形成的;
第二種是體現在句式結構上，如杜甫“仰蜂粘落絮，行蟻上枯梨”(《獨酌》)，所選之物是兩種昆蟲蜂和蟻，兩種枯敗的植物落絮和枯梨，而且將蜂和落絮、蟻和枯梨結合到一起，都給人意想不到的新鮮感。杜甫閑居之中、一人獨酌的無聊也就從中表現無遺。另一首中“芹泥隨燕嘴，花粉上蜂須”則更為細密，就像工筆畫一樣，細入毫芒。杜詩中這類體物工巧、多生新意的詩句還有“花妥匌捎蝶，溪喧獺趁魚”等。杜荀鶴的《途中作》：“枕上事仍多馬上，山中心更勝關中”，《雋陽道中》中的“爭知百歲不百歲，未合白頭今白頭”等，造句新穎，每句中皆重出二字，極為工巧。賈島《寄錢庶子》：“樹蔭終日掃，藥債隔年還”對偶寬遠，一情一景，一巨一細，極為工巧。他的另一首《答王建秘書》：“白發無心鑷，青山去意多”亦是如此。
第三種是詞匯本身選擇或鍛造得不同凡響、新鮮奇特。韓愈是中唐古文運動的倡導者，為了恢復道統，反對時文，他提倡創新，在語言上提出“唯陳言之務去”。諸如“落井下石”、“童頭齒豁”、“焚膏繼晷，兀兀窮年”、“不平則鳴”等詞匯皆是他創造而成為后來的成語。在詩歌創作中，他也追求“險語破鬼膽”(《醉贈張秘書》)，極力追求造句遣詞的新巧。其《苦寒詩》長達七十二句，從各個方面將苦寒窮形盡相極力加以刻畫，幾乎到了無以復加的地步。一番鋪排后，又從受凍的萬物中拈出麻雀，寫它苦寒中的心理和狀態：“啾啾窗間雀，不知已微纖。舉頭仰天鳴，所愿晷刻淹。不如彈射死，卻得親炰燖”，真是越寫越見新奇。另一首《鄭群贈簟》也與此仿佛：先遣詞極力夸說竹席的珍貴可愛：“攜來當晝不得臥，一府傳看黃琉璃。體堅色凈又藏節，盡眼凝滑無瑕疵。”然后渲染自己如何怕熱作為鋪墊。最后夸張得到鄭群贈簟，睡在上面產生的奇跡：“呼奴掃地鋪未了，光彩照耀驚童兒。青蠅側翅蚤虱避，肅肅疑有清飆吹。倒身甘寢百疾愈”。幾乎每一個字都鍛造得突兀奇巧!
必須指出的是，所謂新巧并不等于奇特，不一定都像韓詩那樣“唯陳言之務去”，有的字很尋常，但用的恰到好處，就給人耳目一新之感，眾所周知的王安石《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。
春風又綠江南岸，明月何時照我還。
此詩寫于神宗熙寧八年(1075)二月，詩人第二次拜相，離開隱居之地鐘山渡江北上之際。此詩歷來受人稱道，主要是第三句“春風又綠江南岸”，特別又是其中的“綠”字。據洪邁《容齋續筆》說，他曾親見詩稿，其中“綠”字改過十幾次，先后曾改為“到”、“過”、“入”、“滿”等字，都不滿意，最后定為“綠”字。“綠”字為何精警?因為它把無形的春風轉換為鮮明的視覺形象，從而達到兩種效果：一是大自然由此勃發出生機——春風拂煦，百草萌生。千里江南，一片新綠;二是暗指皇恩浩蕩。神宗與此時下詔恢復王安石的相位，并要他立即北上，看來新法又有希望。詩人希望憑借這股春風驅散政治上的寒流，開創變法新局面。而這些內涵，是“到”、“過”、“入”、“滿”等無法實現的。可以說，一個尋常的“綠”，給這首詩乃至王安石帶來了千古的聲譽。其實，王安石詩中的“綠”字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：“北山輸綠漲橫陂直塹回塘滟滟時。”;《書湖陰先生壁》：“茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”。前一個“綠”字，將北山流下的溪水漲滿山下陂塘，一派春水接天、春光無限，并讓我們產生想象：北山溪水帶給鐘山腳下的不止是春水，也給山下萬物乃至江南帶來春意、帶來生機。它與后面“細數落花因坐久緩尋芳草得歸遲”兩句相連，更在尋常語中頓生無限精妙意，《石林詩話》評此詩“但見舒閑容與之態”，實際上包孕靜中生動、無中生有的禪意。后一個“綠”字正好相反，它是化靜為動，將無生命的綠水青山都充滿動態，都滿懷情誼：一個繞著農田，讓田野充滿生命的綠色;一個刻意推開門，將青青的山色奉獻到詩人眼前。王安石詩，特別是歸隱鐘山時期寫的絕句，常以工巧的語言、白描的手法，勾勒出閑淡秀雅的自然風光，讓人讀起來清香滿口。而且，這些詩句的語言并不藻麗奇特，往往是尋常語，只是用的恰到好處!
王安石這種遣詞命意的本領，杜甫也有，甚至更為高明，你看他的《水檻遣心》：
去郭軒楹敞，無村眺望賒。
澄江平少岸，幽樹晚多花。
細雨魚兒出，微風燕子斜。
城中十萬戶，此地兩三家。
此詩作于草堂修成以后，長期奔波的詩人終于有了一個可以暫息之地。此詩就是描繪詩人此時的閑適，抒發春天到來時的感受。全詩八句，句句是描景，句句又是“遣心”。特別是“細雨魚兒出，微風燕子斜”兩句，體物特別細密，在尋常語中翻出新巧。葉夢得《石林詩話》稱贊這兩句“體物緣情，有天然之妙。‘細雨魚兒出，微風燕子斜’此十字，殆無一字虛設”。細雨落水面，魚兒常浮出水面呷喋，如果雨猛浪狂，就會潛入水底;燕子身輕，在微風中方可輕捷地掠過天空。一個“出”字，寫出魚兒的歡欣，一個“斜”字寫出了燕子的輕盈。這與此時詩人心情的輕松，與春天到來的愉悅，情與景是完全合拍的，所以說，八句是皆是寫景，八句詩又皆是“遣心”!
2、拙
所謂“拙”表現出一種樸拙的美感，給人一種不加雕琢、天然渾成之感，實際上是辭拙而意工，如漢樂府《江南》：
江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
從結構上來看，似乎很笨拙，因為重復之處太多，一句“魚戲蓮葉間”即可，干嘛還要“魚戲蓮葉東”、“魚戲蓮葉西”直至蓮葉南、蓮葉北說個遍呢?但如細加分析，可知這是一首精心構置的美詩，只不過用貌似笨拙的方式表現出來罷了。在表現手法上，它采用民間情歌常用的比興、雙關手法，以“蓮”諧“憐”，象征愛情，以魚兒戲水于蓮葉間來暗喻青年男女在勞動中相互愛戀追逐的情景。既然是相互追逐，東、西、南、北就要追個遍。電影中一對男女在原野上跑來跑去，在街道上躲來躲去，我想蓋源于此。另外，東、西、南、北并列，方位的變化以魚兒的游動為依據，明寫“魚戲蓮葉東”，則暗示這對青年男女采蓮在蓮葉西;明寫“魚戲蓮葉西”則暗示這對青年男女采蓮在蓮葉東。南、北亦相同，語言和句式的樸拙暗藏著構思的精巧。另外，這種復沓又呈現變化的句式，也是《詩經》的傳統手法。再者，詩中沒有一字直接寫人，但是通過對蓮葉和魚兒的描繪，卻讓人如聞其聲，如見其人，如臨其境，領略到采蓮人勞動的愉快、愛情的歡樂。總之，這首貌似笨拙的詩，卻有如此精妙的表現手法，既繼承了傳統，又體現了民歌特色，這就是辭拙而意工的拙樸美。
這種美感，在民歌中多有表現，如南北朝樂府《木蘭辭》中木蘭購置出征行裝一段：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”;戰爭結束勝利返鄉一段：“爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，皆是采用排比復沓的章法。如果細論，似乎不近情理：購置出征行裝哪有東市買馬，再到西市去買個馬鞍子，又跑到南市買個馬籠頭，再到北市買個馬鞭子，天下有這么買東西的嗎?但是，如從詩中情節和塑造人物形象需要出發，就會覺得這種寫法實在高明，因為它烘托了備戰緊張而熱烈的氣氛，一家人為了木蘭出征東奔西跑的情形，自然也就突出了木蘭從軍既是為國也是保家的價值所在。同樣的，戰爭結束后木蘭勝利返鄉一段，把家庭每個人物的行為一一加以描述，也是在突出木蘭從軍的價值所在，她犧牲了自己十年兒女身，喪失了在家鄉依在父母膝下平靜幸福的生活，換來的不僅是父母安享晚年，也使小弟長大成人，現在居然能殺豬宰羊，承擔起主要的家務重活;姐姐也因妹妹改扮男裝從軍才能在家“當戶理紅妝”。詩中如此詳盡的敘述正是在處處突出木蘭從軍的重大意義!
民間文學永遠是文人的老師。杜甫的《草堂》一詩就是有意學習《木蘭詩》中這種拙樸的美：“舊犬喜我歸，低徊入衣裾;鄰舍喜我歸，沽酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須;城郭喜我來，賓客隘村墟”。詩人以這種排比復沓的章法結構來表達自己重回草堂詩的喜悅心情。
中國古代詩史中，許多有抱負的古代詩人也都將這種拙樸的美作為自己的創作追求。南宋詩論家羅大經在《鶴林玉露》中指出：“詩惟拙句最難，至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣”。他并舉劉禹錫的《望夫石》詩“望來已是幾千載，只是當時初望時”，就是所謂“辭拙而意工”。施肩吾《古別離》在遣詞造句上也是有意追求這種拙樸的美：
老母別愛子，少妻送征郎。
血流既四面，乃亦斷二腸。
不愁寒無衣，不怕饑無糧。
惟恐征戰不還鄉，母化為鬼妻為孀。
詩中寫一個別離的場面，征人要上前線，母親、妻子送別。詩人從旁敘述母親和妻子最擔心的結局。詩的前四句已不夠細巧，后四句更顯拙樸。完全是市井粗俗口吻，母親因子喪命自己也活不成，妻子也要變為孀婦，這自然是征人戰死的必然結果，但直接道出“母化為鬼妻為孀”，既不委婉含蓄又不忌諱，就像漢末童謠那樣直截毫無掩飾。從而產生一種古拙的美。
陸龜蒙的《古態》也是如此：
古態日漸薄，新妝心更勞。
城中皆一尺，非妾髻鬟高。
“城中”二句，用極為浮淺的口吻，將一位婦女追逐時髦的心態，直白地道出，口吻畢肖，心理逼真，真是如見其人、如聞其聲。但細究起來，這兩句又并非浮淺，它是對漢末童謠《城中好高髻》的化用，笨拙之中透著古意，與詩題《古態》暗合，這就叫“因拙得以工”。
三、雅與俗
1、雅
所謂雅是指語言的典雅、清麗。這也是古代詩論家為詩歌語言所確立的一個審美標準，魏慶之的《詩人玉屑》論詩就以典重淵雅為貴。南宋詩論家嚴羽認為要學詩必須“先除五俗，即俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻，都以趨雅避俗為正則”(《滄浪詩話》)。孟浩然詩風古淡，畫面清空幽遠，歷代備受推崇，這與其語言雅潔韻遠關系極大，如《宿建德江》：
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
此詩是孟浩然年輕時在江浙一帶漫游時所作。建德江，即新安江流經浙江建德縣一段江面。詩意很簡單，抒發一位客子的思鄉之情，但景色很美，構圖很精致。使用簡練的勾勒，清淡的著墨，來表現大自然的清幽景象，制造一種靜謐又散淡的氛圍，這是孟浩然山水詩的特色，也是孟浩然的特長，這首詩就是一個明證：詩人通過日暮、煙渚、曠野、清江等畫面的選取，再加上“天低樹”、“月近人”等對景物的直接感受，展示出一幅充滿旅思鄉情的秋江夜泊圖。在結構上，詩人又使用交綜之法：第三句“野曠天低樹”與第一句“移舟泊煙渚”相接，皆寫江邊泊舟的環境，而且是由近及遠;第四句“江清月近人”則對接第二句“日暮客愁新”，皆寫人，抒客子之愁。日暮時分，是游子最易思親之時，所以日暮時分又添新愁。孟浩然之前的《詩經·君子于役》，孟浩然之后的柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》無不如此。而“江清月近人”則在此基礎上又作進一步的渲染：曠野之下，煙渚之中，與客親近的只有“月”，客的孤單不是自在言外了嘛，這也是“日暮客愁新”的原因吧!由此看來，這首絕句之所以傳唱不衰，詩人的構思、運筆、結構上這種交綜翻疊的美皆是很重要的原因，但這些都是通過清麗幽遠的語言來實現的。他的《夜歸鹿門歌》語言上也是呈現類似的風格：
山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。
人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。
鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。
巖扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。
此詩語言上最大的特點是不追求秀句巧對，重在或從視覺、聽覺出發，或通過與前賢、世人的比較，運用沖淡清曠，富于韻味語言，表現了一位淡漠世情者在山村晚歸渡頭、月下松徑上的體驗和感受，顯現出一位恬然超脫隱者形象。詩的首聯寫傍晚時分歸途所見，主要從聽覺落筆，兩相對舉：山寺里響起悠然的晚鐘，渡頭傳來歸人的喧鬧。聲響中有靜謐，喧鬧里顯出塵。反襯之下，更顯得山寺的僻靜和世俗的煩擾，一個瀟灑出塵隱者形象已暗含其中。頷聯則是從視覺摹寫：平沙遠渡、歸村人影，顯得異常靜美，這是以靜寫靜;“余亦乘舟歸鹿門”則點出自我，與世人相對，顯現出兩種襟懷，兩種歸趨。從構圖上來看，全詩八句皆是描景，間以敘事，但每句皆是一幅清淡的水墨畫。明代詩論家胡震亨說孟詩“出語灑落，洗脫凡近”(《唐音癸簽》)，這首七古很充分地體現了這一點。
王維《山居秋暝》也是語言雅潔秀美的一個典型：
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
此詩寫山間隱居的感受，用秋天傍晚新雨之后的疏朗清新的美景與詩人澄澈高潔的情思相輝映，既是一幅疏朗靜謐賞心悅目的山水畫，也是一首詠歌閑適、避世心無雜塵的隱士之歌。其中的頷、頸兩聯遣詞用語格外雅致清純，也是這首詩最為動人之處。這兩聯皆是以動寫靜、以景寓情，但表現手法又各有別：頷聯“明月松間照，清泉石上流”是狀物，詠歌山間景象;“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”是寫人，描敘山下世情。“明月松間照，清泉石上流”是一靜一動，動靜相承，寫出雨后夜晚山間的美景;“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”則一遠一近，顯出生活的氣息。為了與“空山”相符，也為了突出隱者的落寞，詩人又刻意讓生活中的歡樂離得遠一些，涂抹得淡一些：讓浣女的笑聲隔著密密的竹林，讓漁舟隱藏在濃密的荷葉之間。這是何等精心的設計與構筑。嚴羽稱贊王維的山水詩作，“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，言已盡而意無窮”(《滄浪詩話》)，真是確評。
古典詩人中因詞匯句法精美而使全詩流傳千古的詩例還很多，如謝靈運《登池上樓》中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，謝朓《晚登三山還望京邑》中的“余霞散成綺，澄江靜如練”無不如此。李白曾感嘆道：“解到澄江靜如練，令人常憶謝玄暉”，李白尚如此，況吾輩乎!
2、俗
所謂俗并非庸俗，而是指語言上的通俗，口語化，風格上的淺切、直白，這也是古典詩人們刻意追求的旨趣。也就是說，俗不俗的標準不在于語言的通俗、直白、口語化，而在于是否一味重復別人的陳腔濫調，格調低下的油腔滑調，而在于創新，在于發人之所未發。如能如此，即使是俚俗野語，也能讓人耳目一新。例如用傾國傾城來形容美色，漢代的李延年首創《佳人》之歌，讓千百年來傳唱不衰。但歷代沿用，傾國傾城之喻已變得爛熟，成為毫無新意的陳腔濫調，再在詩中不斷沿用，這就變得“俗”。但到了宋代江西派代表作家黃庭堅的手中，他用來形容一個詩人的詩歌影響：“君詩如美色，未嫁已傾城”(《次韻劉景文登鄴王臺見思》)，一下子就讓這個爛熟的比喻變得新鮮動人。黃庭堅是宋代江西派代表作家，他一生反對“熟爛”而提倡“生新”，講求求翻空出奇、點石成金，主張詩詞高勝要從學問中來。過去，有人老是批評他顛倒了文學的源泉，其實書本何嘗不是文學創作的源泉。單是就他將爛熟變的詞匯變為生新的改造功夫，就是很了不起的。
中國古典詩人中，許多有成就的詩人都將“尋常事”、“俚俗語”寫的別開生面，將變俗為雅作為考驗或衡量自己藝術水準的終生追求。南宋的著名詞人姜夔說：“人所易言，我寡言之;人所難言，我易言之，自不俗”(《白石道人詩話》)。眾所周知，姜白石詞，用詞雅馴、音律精美，格調清空淡遠，但也有刻意俚俗之作，這在詩中表現更為明顯，如《契丹歌》：
大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調胡女。
一春浪蕩不歸家，自有穹廬障風雨。
此詩寫契丹族的民族習性：男女皆喜愛歌舞，到處流浪像吉普賽一樣，居住的是可以隨時遷徙的穹廬。其中“大胡牽車小胡舞”、“一春浪蕩不歸家”等句，刻意口語化，顯得俚俗直白，但卻符合人物身份和民族習性，給人“自不俗”之感。姜夔寫詩，師法晚唐詩人陸龜蒙、皮日休。皮、陸詩歌就是以通俗化著稱，文學史上將其作為新樂府運動在唐末的余緒。
杜甫自稱“老來漸于詩律細”，又說“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。他的詩歌沉郁頓挫，分外精美。但有時又向民歌學習，刻意追求俚俗和直白，如前面例舉的《草堂》中“舊犬喜我歸，低徊入衣裾”等數句。他的另一首詩《遭田父泥飲美嚴中丞》則刻意選取粗俗的口語：“田翁逼社日，邀我嘗春酒。叫婦開大瓶，盆中為我取。回頭指大男，渠是弓弩手。”詩中直接道出這位田翁俚俗言行：“叫婦開大瓶”是言，“盆中為我取”是行，語言行為都很粗豪。正是這種不加修飾的粗豪寫出了農民的質樸、心口如一的待客熱情，也寫出農家的典型特征：盛酒的是大瓶，盛菜的是大盆。將“俚俗語”寫的別開生面，符合人物身份，有力表達題旨，這才是作家才力高超的表現。
3、雅與俗的關系
字詞的雅與俗并無一定的標準，之間是可以互相轉換的。尋常事加以改造，也可變得新奇;土俗語置于特殊環境，也可變得雅致溫馨。高明的詩人都善于將俚俗語化為雅馴，例如桃紅、柳綠、梨花白，可謂最通俗常見的詞匯了，李白的詩中“柳色黃金嫩，梨花白雪香”已經不俗，杜甫的“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”(《江畔獨步尋花七絕句》)更覺去俗生新。至于“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”(《陪李金吾花下飲》)，“瓢棄尊無綠，爐存火似紅”(《對雪》)更是對“綠”、“紅”這些俗字的化用，給人雅馴之感。岑參的“梨花千樹雪，楊葉萬條煙”，蘇東坡的“梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城;惆悵東南一枝雪，人生看得幾清明”，杜牧的“千里鶯啼綠映紅，山村水廓酒旗風”(《江南春絕句》)，對桃、柳、梨花的描繪也是化俚俗為雅馴。
如從整首詩來看，白居易的《問劉十九》用語上不避土俗，而成一首溫馨感人的小詩：
綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無?
可以說，從詩題開始，就很土俗。全詩無一精雕細刻的詩句和詞匯。“綠蟻酒”和“紅泥爐”配對，就很犯忌，至于“小火爐”就更土更俗，最后兩句更是直白，沒有拐彎抹角直接說出自己的想法。但再挑剔的讀者也不能不感到此詩的溫馨，不為老友之間不拘形跡、無須客套的友誼和真情所感動，這就是土俗的力量。章燮對此評價說：“用土語不見俗，乃是點鐵成金手法”。
吳可的《藏海詩話》曾稱贊一位不見經傳的陳克的詩，也是化土俗為雅馴：
江頭柳樹一百尺，二月三月花滿天。
裊雨拖風莫無賴，為我系著使君船。
“柳樹一百尺”這算什么夸張?而且就音韻而言，五個字都是仄聲，又用“一百尺”三個入聲字收尾，這也夠笨的了。下句“二月三月花滿天”更是個大白話，而且“二月三月”連用，可謂土到了家。第三句“裊雨拖風”是句土話，大概是說雨下個不停，風吹個不住。就在我們認為此詩庸俗不堪之際，突然來個第四句：“為我系著使君船”，整首詩就變了樣：原來他夸張江頭柳樹一百尺，也未能留住使君——柳樹不就是“留”嗎?二月三月的春光也未能使使君流連忘返。現在只有靠你這個“裊雨拖風”，下雨天，留客天，更何況還有打頭風，怎么能行船呢!有了這最后一句奇想，前面幾句頓時鮮活起來，充滿了人情味，這就是化俗為雅。這種翻空出奇的手法，不由得使人想起馮夢龍《笑林廣記、》中一個秀才給岳母獻祝壽詩的笑話。詩的第一句是“這個婆娘不是人”，正當合家錯愕時來了個第二句：“九天仙女下凡塵”。大家剛釋然，又來個第三句：“養兒個個都是賊”，正當幾位內弟大動肝火時，又來了個第四句：“偷得蟠桃獻雙親”。
查為仁的《蓮坡詩話》也載有一則化俗為雅的詩歌，作者是張燦的《手書單幅》：
書畫琴棋詩酒花，當年件件不離它。
而今七事都更變，柴米油鹽醬醋茶。
“書畫琴棋”算是雅事，“柴米油鹽”算是俗事。由于生活所迫，當年彈琴賦詩的雅趣變成柴米油鹽的俗務，詩人的辛酸和懊惱，表現的坦率真切，使人忘卻了詩中詞語的土俗。從另一角度看，“書畫琴棋詩酒花”、“柴米油鹽醬醋茶”雖然土俗，但這一連串的市井俚語堆砌在一起，反給人一種警拔興起之妙感，極俗之后，反別具妙趣。以至“柴米油鹽醬醋茶”七字，從此成為日常生活的代名詞。張祜的《蘇小小歌》也是化俗為雅的典型詩例，其手法也是最后一句翻空出奇，與張燦的《手書單幅》幾乎完全相同：
新人千里去，故人千里來。
剪刀橫眼底，方覺淚難裁!
前面三句可謂平庸，無須張祜這位晚唐才子來寫。直到最后一句用剪刀裁淚這個奇想出現，才感到蘇小小這位名妓陣日送往迎來心底的悲傷!就像《苕溪漁隱叢話》所評點的：“最后一句，境界全出”。與此相類的還有裴誠《新添聲楊柳枝才詞》：“思量大是惡姻緣，只得相看不相憐。愿作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前”!
蔡絛在《西清詩話》中引用王君玉的話，認為“詩家不妨兼用俗語，尤見功夫”。這個功夫就是化俗為雅。他指出蘇軾詩中就有不少這樣的例子：“東坡《避謗詩：‘尋醫畏病酒入務’;又云：‘風來震澤帆初飽，雨入松江水漸肥’。‘尋醫’、‘入務’、‘風飽’、‘水肥’皆術語也。又南人以飲酒為軟飽，北人以晝寢為黑甜，故東坡云：‘三杯軟飽后，一枕黑甜余’此皆用俗語也”。
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