面向未來的藝術格局
如今的中國藝術界，整體迷失于通往未來的道路上，每日狂奔，時刻迷茫。現在的時代更迭速度日新月異，在2008年金融海嘯席卷全球時，我們分明感受到世界發生了巨變，那些偉大的旗手制造的戰無不勝的經濟泡沫神話，眨眼間灰飛煙滅，大家慌亂成一團。
同年，微博的出現讓我們的溝通方式產生質的變化。到了今天，2014年，傳統互聯網升級到移動互聯、社交網絡時，徹底宣布“后互聯網時代”非約而至，撲面而來。藝術界似乎對這巨大變化無動于衷，或者無所適從。在社會經濟模式和社群互通方式同時發生變化的今天，藝術界既為尋找不到藝術的發展方向而痛苦，同時又落入藝術市場的攪拌機——所有的元素都被粉碎，最終混成模糊的一團。
一、藝術市場曾經成了藝術家的追逐目標
回顧歷史，最初威尼斯市決定策劃一個意大利的藝術雙年展，雙年展的發起人，是當時的市長里卡多·塞瓦提可(Riccardo Salvatico)先生。作為市長先生策劃的雙年展不會是單純的藝術項目，事實上威尼斯雙年展從誕生之初，就有著明確的商業目標：其一是城市戰略，將水城打造成一個充滿魅力的文化、藝術的旅游城市;其二是為藝術開辟一個新市場。從1894年開幕的第一屆威尼斯雙年展以及隨后舉辦的各屆展覽，都在執行這一辦展初衷。
不獨是威尼斯雙年展境況如此，在1940年代，當時還是年度展覽的惠特尼雙年展(The Whitney Biennial)，同樣也充分展現其市場造星能力，即使藝術家在參展前沒有得到市場的關注，那么在公布展覽名單后，他們也會迅速獲得畫廊主的垂青。
威尼斯雙年展將“為藝術開辟一個新市場”作為重要目標，所以最初的雙年展組織機構中設有銷售辦公室，用以幫助藝術家銷售作品，并提取10%的傭金。但是到了1968年以后，雙年展取締了銷售辦公室。原因是左翼學生和知識分子反資產階級文化，反對雙年展成為富人們的游戲，因此雙年展的董事會決定禁止在主場館內進行銷售。由此，威尼斯雙年展逐漸獨立于藝術市場的趣味，成為鼓勵藝術實驗和創新的重要平臺，從而進一步確立了雙年展在國際上的學術地位。
即便如此，資本在整個雙年展中仍然如影隨形，各個場館的冠名或主要贊助商擁有很高的話語權，因為贊助商是雙年展經費的重要來源之一。到了最近幾屆威尼斯雙年展，商業介入展覽進一步突顯，金融危機導致雙年展董事會一再下調展覽經費，即使主題館的裝置作品也需要藝術家自行尋找贊助人，所以畫廊等投資人乘機滲透到主題館內，彌漫在館內的商業氣氛讓觀眾恍惚走進了藝術博覽會。
商業介入和“反市場”藝術，一直是西方雙年展系統中如影隨行的一對孿生兄弟。不關注市場而被市場垂青，在常規的商業邏輯中是不合理的。然而藝術市場則正是依賴這一特殊的“反市場”文化屬性，實踐著商業邏輯中的悖論：“反市場”從而在更大范圍的獲得市場!
西方藝術世界深諳這一規律，并且嫻熟地使用這一游戲規則，從而引領全球藝術潮流的發展。如今的惠特尼雙年展(The Whitney Biennial)，正在展示其“反市場”的藝術，詩歌、表演、聲音藝術……以及更多難以買賣的、非實體性的藝術形式。
挑戰并反復重新定義自我，是當代藝術家首要而必須的任務。而不能像井底之蛙一樣，抱著固定標簽直到老死：畫光頭的、畫傻笑的、畫面具的……這些像義烏小商品市場里的小商小販——一招鮮行遍天的思維，早已落后于整個時代。如今的當代藝術家，必須是文化人、知識分子和思想者，可以身兼數職：藝術家、策展人、雕塑家，甚至詩人、散文作家、電影制作人……所有的這一切——混搭、整合于一起，形成了多樣性和多元化，才能讓今天的藝術界變得既不可思議，又生機勃勃。
但此時，催生新形態藝術家的誕生，需要呼喚一個全新時代的到來。只有置身于這樣一個全新時代，才會一切皆有可能。
二、后互聯網時代的來臨
我在2013年多次撰文、鼓吹移動互聯、社交網絡的蓬勃發展，將對社會結構和社群生態催生革命性變化。今天看來，我過去的言論不是過激了，而是預估不足。2014年伊始，伴隨著移動互聯、社交網絡的高速發展，中國全面進入“后互聯網時代”。
這是一個偉大而嶄新的時代。
據2014年1月的CNNIC報告顯示：截止到2013年12月，中國手機上網人群規模達到5億，占全部網民的81%，達到近40%的絕對普及率;《百度移動互聯網發展趨勢報告》顯示：移動互聯網的上網時長全面超過PC端，幅度高達29%以上;馬化騰所掌握的數據則是：移動互聯網所貢獻的網絡流量已經高達70%以上。這些數據意味著新的商業模式和新的社交、社群結構逐步形成，全面顛覆傳統的思維模式。
現代通訊工具和傳統互聯網帶來的，是“連接”方式的徹底改變：更快、更廣、更方便的“連接”。
互聯網的本質就是“連接”——物的連接、人的連接，以及商業與人的連接。而進入“后互聯網時代”，在移動互聯和社交網絡的情境下，“連接”有了質的進化和飛躍：連接的物、連接的方式、連接的速度、連接的地理范圍、連接的時間長度，以及連接的生活情境都有了極大的擴展。和傳統互聯網時代最大的差別，在于組織信息的方式不同：傳統互聯網對信息的組織，主要是對“物”的組織——網頁搜索和門戶平臺都以產品/服務為核心。而在后互聯網時代，移動互聯和社交網絡對信息的組織，則主要以“人”的“行為”為核心——隨時、隨地，以場景為背景的行為，這種“人的行為數據”比過去的物理數據采集，表現的更加精確、直接和相關。
移動互聯和社交網絡以“人的行為為核心” 的信息組織方式，賦予“個體”前所未有的力量和權柄，但這并不是說“個體”變得無限強大，而是指由無數“個體”結成的網絡是強大的。英國導演阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock，1899年-1980)的作品《群鳥》(The Birds，1963)中描述的意象：單個的飛鳥是微弱而不起眼的，但無邊無際的鳥群聚集一處的瘋狂攻擊，可以讓小鎮里很多原本比“鳥”強大的多的“人”陷入災難和恐慌。藉由社交網絡而集結一體的“個體”所擁有的權力和力量越來越大，在市場經濟和社群結構中出現了兩大變化：去中心化和去中介化。
1、去中心化
網絡的結構主要取決于網絡接入的“端口”。PC時代的傳統互聯網，其網絡結構中存有很強的“中心”，即門戶網站，人們通過登錄門戶網站，獲取編輯歸類的資訊信息，所以傳統互聯網時代的霸主是門戶網站。在后互聯網時代，用戶不再需要一個特定的“中心”來完成自己的所需，而是通過微博、微信朋友圈，以及微信公共號……來滿足對資訊的需求。
去中心化并不意味“中心”將徹底消亡，而是中心的力量被削弱后不再一統天下。去中心化的趨勢和力量，快速改變著社群的組合結構和社會生活的面貌，包括商業模式的創新。同樣，在藝術界也會有著顯著的變化：過去很多藝術家一本正經的作品，如今看起來變得滑稽和可笑。過去我們需要一個一個解決的問題，甚至哪些曾經令人絕望的核心和敏感問題，如今都有可能一次性被解決。
在這個讓敏感者和多數人瘋狂、激動和迷茫的新時代開啟之時，藝術界何以面對?
2、去中介化
傳統互聯網時代，誕生和帶動了很多“中介”的興旺發展，因為用戶需要各類專家“推薦”和“指導”。在后互聯網時代，信息的獲取和判斷不再依賴專家，而是通過社交網絡中的“朋友”來完成“推薦”。今天的人們需要獲取藝術資訊時，不再求助于藝術門戶網站，也不需要購買專業雜志，而是依靠各種熱情的“朋友”推薦。這說明人們仍然需要“中介”，因為用戶永遠需要專業的“人”來為其解決問題。但未來的“中介”不再可能是反應遲鈍的大機構，而是化身為“朋友”的小團體，這一變化會改變未來藝術品的市場結構，并催生新的交易模式。當用戶和“朋友”之間的溝通愈加便捷、直接和低成本時，營銷傳播的方式必然發生劇變。而在藝術市場中，作為個體的，或者小團體的經紀人有了存活和發展的基礎，個體藝術品經紀人將是未來藝術市場最重要的一股力量，也或許，他們就是未來藝術市場的主體。
所以，我不再堅持藝術市場中的“畫廊”還有多少存在的意義。同樣，現在風光無限的拍賣行也會盛極而衰。我這樣說的意思不是表明它們會立刻徹底消亡，而是它們必須發生本質的改變，以應付非約而至的后互聯網時代。最近在微信里出現多個“微信拍賣群”，也許這只是一個不成熟的開始，但是誰都不能忽視：在一個一切皆有可能的時代，任何一個不起眼的變化都有可能引爆革命性的商業模式的誕生。
我們每個人都要面臨重新選擇：藝術家、評論家、策展人、經紀人、藝術市場從業人員和媒體都不能獨善其身。但瘋狂的后互聯網模式顯示：沒有一個傳統企業通過“改變”而適應了新時代，它們無一不是被新時代無情的徹底拋棄，它們的努力掙扎只是延緩了死亡的時間。所以，在新時代獲得新生的唯一方法就是：主動選擇死亡，徹底清空過去的豐功偉績，像個新生嬰兒那樣擁抱這個全新的時代，與她一起成長。
3、互聯互通的無縫鏈接和戒掉網癮的博弈
后互聯網時代帶來的資訊便捷化和自媒體的野蠻生長，導致我們無法擺脫對移動終端的高度依賴。當我們身處沒有網絡的環境中，就會出現焦慮感，覺得和世界斷了聯系……于是，我們常常忽略了眼前的存在：我們寧可依賴、存活于圖片中的“它世界”。
自媒體的快速發展，首先是毀滅性的打擊了資訊類紙媒的生存空間，國內多家大型晚報、早報類媒體將陸續垮臺。但是，由于中國人對“媒體”的單向度理解和政府一直嚴控言論自由的政策，導致人們對自媒體的信息“將信將疑”。因為中國人更期望有一種不需要自我判斷的“權威”媒體，告訴大家一個“真實的世界”。實際上這樣的“權威媒體”根本不會存在。而目前自媒體的發展，恰恰是中國人爭取言論自由前的素質訓練。包括我們萬分期待的民主政治，同樣也需要提前進入到基本的素質訓練中。
這是一個讓人無比糾結的新時代，即使它讓我們的生活變的如此的快捷和便利，一切垂手可得，但我們仍然不應該完全活在移動終端中。于是，有人企圖戒掉網癮，不再手機控。顯然這是非常必要的，因為在自媒體泛濫的時候，那些沒有經過“媒介加工”的直接經驗和事實，不僅寶貴而且更顯珍貴。
在后互聯網時代，“現場”和“在場”是最昂貴的奢侈品，因為快捷的傳播途徑讓大家誤認為自己時刻“在場”。實際上，那個信息只是“現場的他者”傳遞的一個虛擬的碎片。對“現場”仍然需要直接體驗，而不能完全依賴他者提供。
4、藝術中心的多極化和均一性，全球化和本地性的糾纏
和互聯網世界一樣，去中心化以及中心的多極化，同樣是當今藝術世界要面對的現實。在今天，北京、上海、紐約和倫敦等藝術中心城市，似乎處于同一時段，隨時共振。而藝術家和藝術市場的從業者也同樣時刻穿梭在不同的城市之間，感受不同地域、時差帶來的體驗。
我們驚奇地發現，在某國是個天大的、難以解決的“問題”，或許在他國根本算不上“問題”。于是，我們開始追問一個當代藝術家的“意義”，他憑“什么”而創作?什么才是他創作的源泉?
藝術家在全球化的語境中，是向世界展示自身遭遇的“問題”?還是融合于全球的共性之中?實際上，每個藝術家都有著必然的本地屬性，在面對全球化的同時，首先就是要避免均一化。很多藝術家都在實踐著反抗藝術內容和藝術形式的均一化，本地化包括日常生活、本地沖突、民族糾紛、民主政治等。
在全球化的語境中，對政治藝術的熱衷不獨是中國的特殊現象，社會雕塑理念在全球范圍內仍然被反復提及，不只是德國的約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)，還有英國的約翰·來賽摩(John Latham，1921-2006)……到了后互聯網時代，藝術家的政治性藝術無法再像過去那樣簡單和直白。在解構的同時也是建構的開始：既要批判舊體系還要思考建立新系統——我們需要的不再僅僅是一個簡單的表態和動作，而是期待當代藝術家進行持續性的思考。
看到“華盛頓郵報消息：google開始默認加密中國搜索，挑戰中國政府對互聯網的審查，使用谷歌搜索敏感詞將不會被重置，因為搜索已被加密，防火墻不再能知道你搜索了哪些關鍵詞。谷歌表示計劃在全球全面啟用加密搜索，以挫敗政府情報機構、警察和黑客的監控。”我隨即使用谷歌和百度搜索幾個敏感詞，的確，結果完全不同。雖然我不知道這種狀態能持續多久，但是我堅信，突破現實羈絆的最終力量一定來自互聯網。而互聯網是沒有邊界的，任何政府企圖在互聯網上劃定邊界，都是暫時的，終究會被打破。
在全球化的語境之下，國家藝術和民族藝術的概念日漸模糊，突顯以城市作為主體在跨國主義藝術概念中更為準確，全球雙年展都在強調具體城市的在地化屬性。
三、藝術考古，反對遺忘
多數國家都擁有悠久的歷史和文化傳統，特別是中國，中國的藝術家容易背負沉重的歷史包袱，沉迷在璀璨的千年文明中。從上世紀九十年代，水墨就是一個很難繞過去的“中國話題”，從實驗水墨到新文人畫，到如今風靡市場的“當代水墨”、“新水墨”……這些沒有學術根基的問題一再被反復提及，暴露出多數國人對當代藝術的理解出現偏差。從傳統的角度出發是無法進入當代藝術系統的，唯有在觀念和思維模式上進入當代藝術系統，再反過來看傳統文化，才有可能切中要害。比如在水墨界討論幾十年的筆墨之爭，放在當代藝術的視角下，“筆墨”既不構成問題也無需被討論。同樣，“水墨”也構不成學術話題，沿著這個思路說下去，繪畫本身也無法獨立成為“當代藝術”而被討論……如果藝術家在觀念上形成了當代藝術的思維方式，那么，利用水墨，或者使用任意一種繪畫、攝影、雕塑等傳統媒介和形式，都可以在創作和表達上實現當代性，反之則絕無可能。
我之所以闡述這樣的觀點，是因為在全球范圍內的當代藝術，正在形成一股風潮：對檔案、歷史及考古產生了濃厚的興趣，甚至，這將成為一次影響較大的運動。中國的當代藝術發展也同樣會如此，目前已經出現多位中國藝術家，嫻熟的使用國際化的當代藝術語言，對中國傳統文化進行提問，并創作出非常優秀的作品。需要特別強調的`是，這既不是從傳統文化中出走，也不是拋棄當代藝術回歸傳統文化，而是從當代藝術的角度對傳統文化的反詰，從而構架出全新的當代性。
為什么當代藝術再次將觸角伸向傳統的歷史和文化?這和當今的互聯網快速發展息息相關，互聯網的快捷性和信息的碎片化，導致記憶不再持久，只會加速遺忘。快速遺忘、信息碎片化是伴隨互聯網時代的一種天然特性。記憶力的“衰退”是新時代的必然悲劇，然而我們并不為之感到恐慌，因為所有一切依然垂手可得：它們不在我們的大腦里，而在某個服務器中。
對歷史、文化、檔案的挖掘和追問是建立在反遺忘的角度。而在中國，當代藝術家還需要警惕的，就是整理、挖掘過往歷史資料時，需要反復求證：我們看到的“歷史”是否是真實的歷史，哪些是被掩蓋的歷史暗室?打開這些歷史暗室的行為所具備的政治性，天然就構成了當代性。
四、這是一個混搭的時代
在這個時代，已經沒有純粹的“藝術”，只有混搭的文化。當代藝術的出路不在“藝術”自身中，只有退居更大的文化范疇才能發現藝術發展的潛在端倪。當代藝術是一個熔爐，可以把多個文化系統共冶一爐，包括文化考古、現實政治、社會學思考、哲學系統等等。在當代藝術的系統中，可以利用各種介質進行多種形式的實驗，音樂、電影、多媒體、表演、聲音……我們不要問藝術為什么能這樣做?而要問藝術為什么不可以這樣做!
現在中國興辦了如此眾多的美術館、藝術機構、文化空間……不能讓這些資源被那些守舊畫家們拿去展示老掉牙的字畫、風俗油畫、風景寫生。策展人、當代藝術家要想盡一切辦法去攻占這些空間，讓死氣沉沉的空間爆發活力。在世界藝術中心平行化，以城市作為在地化的文化對話的語境下，在中國的任何一個城市，當代藝術都有可能爆發出多種可能性。
此時，我需要反復強調當代藝術的創作思維，今天的當代藝術活動絕不再是藝術家在工作室中創作出大量的產品，然后運往世界各地進行展銷、兜售的惡劣行徑。當代藝術家首先是文化工作者、是思想者，他要與即將舉辦展覽的城市進行對話和交流，他所展示的作品要體現該城市的在地性。否則，那些在工作室里預設的作品，又如何能和展覽所在的城市進行交流與對話?實際上，這恰恰是當代藝術新的話語方式。從前的“舊藝術家”的手工藝人方式：他們在工作室里“思考”出一件“作品”，然后去尋找認知和市場……這和傳統的書畫家有什么區別呢?那些以標簽化、符號化的作品混世界的：諸如光頭大師、傻笑大師、綠狗大師、面具大師……和舊繪畫中的畫虎、畫雞、畫蝦、畫白菜等等有什么區別呢?即使他們曾經有過些許的社會學思考，但是如此淺薄的符號化作品，絕無法承載當代藝術豐富的社會化思想。他們是在一個特殊時代下的畸形產物，一群被誤讀的偽當代藝術，被一群對當代藝術常識極度匱乏的人賦予當代藝術的光環。而今天他們在藝術市場上的“成功學”，則造成新的悲劇：激勵著一批淺薄的投機“藝術家”將之奉為成功寶典。實際上，任何人都“無法踏進同一條河流”。
全球化帶來的均一化，在中國年輕一代的當代藝術家中已經出現惡果，當代藝術在中國樣式化的教育模板中，淪為一種僵化的技巧而不是生動的思考。在北京798藝術區隨處可見“偽當代藝術”產品，它們看起來像極了當代藝術，實際上卻空無一物。如果當代藝術在畸形教育和劣質生產中產生了泡沫!毋庸置疑，它們就是其中的泡沫。
用多樣性來對抗均一性，可以營造一個健康而充滿活力的藝術世界，如果有一天，那些極具個人化的探索都消失了，這個世界將是多么可怕!
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