電影《生命的河流》觀后感
“我問(wèn)媽媽‘我是從哪里來(lái)的’，媽媽說(shuō)‘你是在一個(gè)籃子里，順著河水飄來(lái)的’”，這一臺(tái)詞幾乎是影片中唯一的一次“切題”，而且是“間接”的。楊平道導(dǎo)演在影片中并未“肆意”使用河流意象，盡管他家的窗外就是河流。影片的開(kāi)始和結(jié)束的鏡頭都是從車(chē)前窗拍攝的夜間鄉(xiāng)鎮(zhèn)公路：兩邊蔥郁的樹(shù)木夾道而生，加上夜攝的模糊，使之帶有了某種印象主義式的隧道感——那應(yīng)該是同一次拍攝的鏡頭。影像文本的循環(huán)重復(fù)，也是一次生命的“輪回”：祖母逐漸衰老直至逝，而自己的女兒也降臨世間。在這樣的輪轉(zhuǎn)里，生命中的輕與重、衰與榮，透過(guò)細(xì)碎的生活片段紛至沓來(lái)，被重新觀照和審視，亦被喟嘆。
影片是由黑白和彩色兩種影像混合交叉剪輯而成，阿倫.雷乃《夜與霧》般的色彩使用，區(qū)隔著“我們”的小家庭與大家族不同的時(shí)空，也區(qū)隔著在劇情與紀(jì)錄兩種電影類(lèi)型——黑白的家庭影像是出演的，而彩色部分則為實(shí)錄——這是美學(xué)選擇，更是曾經(jīng)的紀(jì)錄片導(dǎo)演的倫理?yè)?dān)承：虛構(gòu)在本質(zhì)上畢竟迥異于真實(shí)，美學(xué)方法論上可以混搭，但“本體論”上必須貨真價(jià)實(shí)，尤其是在受眾有可能誤讀的情況下——這是一杯材質(zhì)確切、層界分明的雞尾酒，在品嘗時(shí)味蕾會(huì)對(duì)不同的液層產(chǎn)生不同的感受。
在彩色的影像里，四代人組成的大家族中，婚喪嫁娶、生老病死，這些事件逐次而來(lái)，既庸常而又重大。祖母口述的從前歲月，將時(shí)間向前追溯延展，那是家族影像的“史前史”。而導(dǎo)演香港的片段，看起來(lái)與整個(gè)敘事略有疏離，但正是母親的現(xiàn)身使得四代人的鏈環(huán)承上啟下、結(jié)為一體，并因此建構(gòu)起了家族縱向結(jié)構(gòu)的完整性。
而在出演的“我們的”空間里，劇情既有生活逸事（情景事件），但更多或者說(shuō)更主要的還是與“我”的精神困境相關(guān)：妻子質(zhì)疑“我”愛(ài)妻子還是更愛(ài)來(lái)自貴州的女孩“曉菲”；而“我”的文學(xué)理想和實(shí)踐在現(xiàn)今卻難以換得生活的保障，因此備受妻子埋怨；這里面甚至還有著意識(shí)形態(tài)的偷渡——導(dǎo)演“自己”在朗誦自己創(chuàng)作的一首詩(shī)里用“黃色”調(diào)侃和消解“一塊紅布”，這不禁讓人莞爾。這部分影像既于彩色記錄相銜接，又自足自洽、自成一體。它不再是真實(shí)的事件流，而是戲劇情景式的，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的提煉構(gòu)思加工打磨，“高于生活”，主要由話語(yǔ)（臺(tái)詞）完成，它是“我”的精神層面的多個(gè)維度的自畫(huà)像：“我”的情感困境、理想困境和“意識(shí)形態(tài)”困境。
但此中的“我”并沒(méi)有象在真正的劇情片中那樣，解決困境（當(dāng)然，本片的劇情部分依然是作為一種向內(nèi)的“呈示”，而非麥基意義上的故事），而是在其間浮沉，既堅(jiān)守（當(dāng)面對(duì)理想困境之時(shí)）又規(guī)避和游戲（面對(duì)情感和“意識(shí)形態(tài)”困境之時(shí)），這樣的“犬儒主義”帶有某種宿命論哲學(xué)的色澤，因此也透射著更深的無(wú)奈：從終極意義上說(shuō)，困境是先驗(yàn)的——當(dāng)我們被捧入那個(gè)籃子里，放入生命之河的時(shí)候，我們即是被置入困境之中——我們無(wú)以逃脫。
我們看到，劇情部分的加入既自然而然地延續(xù)連接紀(jì)錄部分，又使影片有了生活化的意趣和某種形上的韻味。
當(dāng)導(dǎo)演從攝像機(jī)后走到了攝像機(jī)前 “自反”出演，隨著身份的轉(zhuǎn)變，其實(shí)同時(shí)也顛覆了電影的經(jīng)典樣態(tài)。當(dāng)我們談?wù)撘徊侩娪暗臅r(shí)候，我們首先將它放入一個(gè)二元對(duì)立的范疇——它首先是紀(jì)錄片還是劇情片？盧米埃爾兄弟在發(fā)明電影之時(shí)即意味著紀(jì)錄片類(lèi)型的.誕生，而梅里愛(ài)的電影實(shí)踐則開(kāi)創(chuàng)了劇情片類(lèi)型并使之漸成主流，但卻也讓劇情片與紀(jì)錄片從此分道揚(yáng)鑣。這樣的分野讓導(dǎo)演們使用既定范疇規(guī)定的范式制作影片，也決定了影片受眾的心理預(yù)期：我們或是推開(kāi)一扇窗（紀(jì)錄片）或是做一場(chǎng)夢(mèng)（劇情片）。
如果我們更加寬泛的看待“電影”這一藝術(shù)形式，承認(rèn)電影首先是一種影像化的表達(dá)，是電影作者借以和觀者交流的媒介和載體，那么這樣的專(zhuān)業(yè)化劃分則多少令人遺憾——它對(duì)表達(dá)方式進(jìn)行了預(yù)設(shè)和限定。當(dāng)然限定的存在也意味著打破限定的行動(dòng)——對(duì)此進(jìn)行反撥和彌合的努力——也不斷出現(xiàn)，除了本片，在大陸的獨(dú)立電影里，之前的《地層》和《玉門(mén)》，也正是這樣的嘗試——既有真實(shí)之根，又創(chuàng)造性地生發(fā)出了精神之葉，成為頗具意蘊(yùn)的影像實(shí)驗(yàn)文本。可見(jiàn)，這在電影版圖上已形成了一百多年的溝壑，其實(shí)并不如想象中那么難以逾越，只要我們的精神是自由的。
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