《鐵皮鼓》讀后感
《鐵皮鼓》的主人公奧斯卡就是一位有特異功能的小孩，聲音能震碎玻璃，哪里不爽吼一嗓子，玻璃杯、窗玻璃、燈泡全都能報銷了。這項特異功能一向到他30歲才逐漸喪失。下面是小編為大家帶來的《鐵皮鼓》讀后感，歡迎閱讀。
鐵皮鼓讀后感（一）：
小說《鐵皮鼓》共分三篇，此刻我只讀了其中的第一篇，我就我讀的這一部分簡單講講我的感受。
君特。格拉斯以其十分豐富的想象力塑造了主人公小奧斯卡這個形象。小奧斯卡一生下來就能聽懂大人說話。在他出生的時候，因為兩只飛蛾擋住了燈光，使他感覺到人世昏暗，便想回到娘胎里去。只可惜為時已晚。這也為小說的后文作了鋪墊。因為小說的背景正是第一次世界大戰的時候，當時時代的黑暗和社會的動蕩造成了小奧斯卡對社會的不滿，對生活的不滿。他在三歲的時候自己從樓梯上摔下，將自己變成了不會說話的“癡呆”，而且不再長個，但他卻依然擁有很高的智商，而且他還獲得一種特異功能，能用尖利的叫喊聲震碎一切玻璃制品。這樣他能夠隱藏自己，保護自己，遠離了復雜的成人社會。他開始整日敲打他心愛的鐵皮鼓，躲在一旁冷眼觀察這個世界，用他的方式回避和應對這個黑暗的社會。
小說采用的是第一人稱自述的方式來描述奧斯卡的生活，并且用了回憶的方式。在小說的開篇，就寫奧斯卡居住在精神療養院里。他居住在完全與世隔離的病房里，只透過護理員與外界聯系。由此也體現出奧斯卡對當時社會的厭倦和不滿。他依舊整日敲打他心愛的鐵皮鼓，在鼓點中回憶他的往事，然后讓護理員為他拿來“清白”的紙，寫下他的回憶。那里為什么要用“清白”一詞呢，我覺得這也是奧斯卡對當時黑暗社會的一種諷刺和鄙夷。
在小說的第一篇中，當奧斯卡目睹了社會的黑暗后，便產生了厭惡之感。他不停的敲打著他的鐵皮鼓，從而發泄他對畸形社會的不滿。他也常常用他能夠唱碎玻璃的潛力，去“擾亂”社會的秩序。在他眼里，這個社會是混亂的，怪異的，無可救藥的。
小說的很多地方都是由君特。格拉斯本人的經歷和見聞寫的。他也借小說表達自己對一戰時期德國的黑暗的不滿。
鐵皮鼓讀后感（二）：
《鐵皮鼓》的主人公奧斯卡就是一位有特異功能的小孩，聲音能震碎玻璃，哪里不爽吼一嗓子，玻璃杯、窗玻璃、燈泡全都能報銷了。這項特異功能一向到他30歲才逐漸喪失。
如果把這部小說完全看成歷史和政治的隱喻是不公平的（即使能夠說得通），我更愿意把它看成一部寫給大人的長篇童話。童話當然是帶有奇幻和吊詭色彩的。其實我想說是魔幻現實主義，但我只看過莫言，沒看過馬爾克斯，不敢輕易下這樣的結論。
我是用Kindle的PDF影印看完此書的。用Kindle的缺陷就是無法自由標記，細讀中引起的感想只好放棄或者零星散落在便簽。閱讀過程其實也是另一種形式的創作，這個過程會激發起無盡的聯想力（非想象力），將生活中遇到的事件、看過的書籍、甚至是個人性質的暢想統攝到感性思維升起的時刻。我大概一個多月之前看完的這本書，由于沒有細致的標注和筆記，只好借助便簽的只言片語來恢復我當初閱讀的真實感受。
開始看的時候，并未注意到版權頁的字數。之后看到450000這個數字，直接想放棄不看了。但不到一百頁的時候，我就被故事吸引了。等到將近看完，又有幾分舍不得、不想看完，不然這個會特異功能的侏儒就要不陪我玩了——一種內心自知即將走向終點似的悵然若失，不知你在閱讀時可有過同感？
將格拉斯稱作“德國的莫言”是我的獨創，是我即將恢復文學自由身的自由。將二人放在一齊，自然有我的理由。如剛才所言，我不會說得那么復雜那么充分（沒時間也懶得費事），只把一個多月前模糊的感性閱讀印象作稍微書面化的呈現。
一、缺陷或傻子的視角
“諸君請勿問我是從何得知這一切的。奧斯卡當時差不多樣樣事情都明白。”
“之后，大家都在談論這件事。音樂家邁恩明白蔬菜商的種種事情…”
敘述者站在第一人稱的位置，而為了敘述的方便，不得不重拾全能全知的視角，但“我”與“全能全知”是矛盾的，怎樣辦呢？作者狡猾地以一種看似“魔幻”“吊詭”的口氣直接說出“我”的名字，頗為無賴。莫言在《豐乳肥臀》《檀香刑》中沒少用這樣的技巧。
上官金童成為乳罩專家，奧斯卡成為繪畫裸模，其實這些有缺陷的主人公擁有自卑與自戀的雙重身份意識。我早在大學時就對傻子視角感興趣，表面上傻子迷迷糊糊，血肉里卻是聰明之極，往往敘述者還會對這種自以為是的聰明洋洋自得，比如阿來《塵埃落定》中傻子所想的這段話：
我突然明白，就是以一個傻子的眼光來看，這個世界也不是完美無缺的。這個世界任何東西都是這樣，你不要它，它就好好地待在那里，持續著它的完整，它的純粹，一旦到了手，你就會發現，自己沒有全部得到。
這就好比作者的宣言，傻子視角雖好，但往往需要凌駕于“我”之上才能到達敘述的完整。
這種缺陷或傻在一些特定場合卻能產生驚人效果，是心智正常、身體健全的人所達不到的。《鐵皮鼓》有一次是奧斯卡與護士在公共場合跳舞，盡管奧斯卡是個“古怪”的侏儒，但詳細描述舞姿以及由于身體缺陷帶來的驚險動作，但是最后最后是“有了觀眾”“聽到了驚呼聲”“回到座位上時，還始終有人在鼓掌”。這種缺陷與成功的反差不禁使人想到《聞香識女人》中艾爾帕西諾跳舞時氣質的優雅、動作的嫻熟，《盲探》中劉德華的那一段舞步絕對受到了《聞香識女人》的啟發吧。
二、多情女人多情郎
看看《豐乳肥臀》的女人們，命運的杯具賦予她們堅強的性格，但在男性話語主導的社會，收獲的卻是不對等的感情。《鐵皮鼓》的兩個最重要的女性主角母親阿格奈斯與瑪利亞，都與不止一個男人發生感情糾葛。當然不是說作品中出現這樣的情節就拿來放到一齊比較。而是按量化來看，莫言是熱衷于敘述這樣多情的主角的。我沒看過格拉斯的其他作品，但是《鐵皮鼓》人物的感情之熱烈，讓我想起以前看過的獲過法國龔古爾文學獎的羅歇·瓦揚《律令》，對于感情，有一種野蠻的強力涌動在人性的地表。
女性主角是個大方向，感情線索也值得考究，仔細揣摩會有很多話能夠說，但說多了，好像又成了車轱轆話。
緊之后想說性或性器官的頻現也是二人能產生聯系的元素。大概是對女人、感情而起的濃烈而不可自持，所以經常在作品中肆無忌憚地抖露私貨一樣的性暗示。在這一點上，不少作家還真是構成了獨特的個人氣質，比如茅盾的“乳房”，馮驥才的“金蓮”，初讀就留下了深刻的感受。
三、泥沙俱下的敘述語氣
敘述語氣是我自己發明的詞語，真正的文學評論者大約是不會這樣說的。但我總覺得《鐵皮鼓》中洋溢著一種信馬由韁的語氣，或者叫腔調。這在我閱讀莫言的《豐乳肥臀》時有相似的感受。“泥沙俱下”這個詞是我同學在課堂上提出的對莫言的評價，我覺得極恰。據說58萬字的《豐乳肥臀》八十多天就完成了，所以感情是飽滿的，但是語言上欠收拾，不簡潔、弱化語言美感幾乎是繞不開的評語。《鐵皮鼓》以地點的不同共分三部分，每部分再用十多個小標題來組織。由于新人物中有舊人物的影子，那么在說到新舊人物共同經歷的事情上就必然陷入不厭其煩地反復敘述之中。有些重復是創新，但是弱化審美的重復還是少一點好。
尤鳳偉《一九五七》采用類似的結構，也有很多相似的主人公感受性語言，說得好了是復調是交響，說得差了就是雷同與重復。其實太長的長篇都會出現反復言說，尤其是不必要的重復，有沒有想到《平凡的世界》？
但《鐵皮鼓》的語言也有心酸的幽默（我發明的詞），這是在閱讀中間隔幾頁就能發現的。舉個例子，把死人在地底下的說成“分解自己”，當時我就有一種異樣的感受，這是怎樣的一種修辭呢？是雙關還是戲謔？其實書中有不少這樣的言語，以至于譯者思考到外語國家的人群可能體會不到其中的妙處，不時用注釋來解釋原語言的內涵與用法。即便如此，我想，也不能完全展現原文語言強大的本土性。這就像我一向認為《圍城》被譯到國外，但其中的中文限制的幽默能被發散出十之一二就不錯了吧。
就在我這篇讀后感寫到中途的時候，突然想到別人是否已經注意到了莫言和格拉斯的可比性？于是以“格拉斯”“莫言”為關鍵詞在中國知網搜索全文，得到了驗證。看來這一次我的感性閱讀感受還是有可信度的。
當然，這篇讀后感或許能夠按照學術的要求來結構來謀劃，比如題目寫成《現實的貼近與分裂：論莫言與格拉斯的敘事》，依次分為幾個小標題，每個小標題開頭結尾的論述部分必有一些文學理論或者西方哲學的理論強調……我不是否認一切論文的功用（相反，一篇優秀的論文令人著迷），而是我覺得這樣很累（可能是劣質論文太多了），不用那么多奇奇怪怪的論據，就明顯能看出這么個東西，收獲到知識性或者美學性的情感，何苦勞己累人呢……
是的，我將恢復文學自由身了，所以放肆了起來。
鐵皮鼓讀后感（三）：
安娜親身經歷了《鐵皮鼓》長達四年之久的創作過程。她經常想聽，有時也務必聽我講述小說的臨時結局，這些尚未最終確定的結局常常只是在細節上有所不同。我在寫作時經常出神，并且不停地吸煙，以致室內煙霧繚繞，安娜也許很難確認這個男人就是她的丈夫。作為她的伴侶，我肯定讓人受不了，因為我整日沉迷于我所虛構的人物世界中。我是一臺操縱著許多電路的配電設備，我與若干相互穿插的意識層面緊密聯接在一齊。人們稱之為“瘋魔”。
我在埋頭創作的同時，活得也很實在。我精心地烹調五味，一有機會就去跳舞，因為我十分欣賞安娜的長腿與舞姿。一九五七年九月，就在我專心致志地寫作《鐵皮鼓》第二稿時，我們的孿生子弗朗茨和拉歐爾出生了。這不是一個創作問題，而是一個經濟問題。我們每月有三百馬克的生活費，這筆錢是我隨手掙來的。在四七社一年一度的聚會上，我售出了我的素描與石版畫;瓦爾特·赫勒雷(注：瓦·赫勒雷(1922—)，德國詩人、文學評論家，文學雜志《重音》的出版者之一。透過向我約稿和采用我的稿件付給我稿酬，他生性樂善好施，間或來巴黎時就將錢帶給我，在遙遠的斯圖加特，海森比特爾(注：赫·海森比特爾(1921—)，德國“具體詩”詩人。)將我從未上演的劇作制作成廣播劇播放;翌年，我已開始雕琢《鐵皮鼓》的終稿，此時我獲得四七社文學獎，第一次賺到了一大把鈔票，總額為五千馬克，靠著這筆錢，我們買了一臺電唱機，這臺電唱機這天還能出聲，它屬于我們的女兒勞拉。
我從未參加中學畢業考試，這個赤裸裸的事實常常使我的父母感到憂傷，但是有時我認為：恰恰是這一點保護了我。因為如果我獲得了高中畢業證書，那么我肯定會擁有一個職位，我會成為夜間節目修改而將自己剛動筆的文稿鎖在抽屜里。作為一位被埋沒的作家，我肯定會對那些文思敏捷的作家滿腔怨憤，這些作家在大自然中竟然能夠洋洋灑灑，下筆千言，上天常常賦予他們靈感。
鐵皮鼓讀后感（四）：
小說的初稿、第二稿和第三稿都被我扔進了我在下文中即將提到的工作室里的火爐之中。那時我的行為相當古怪，我不愿意用稿本的異文來滿足日耳曼語言文學學者獲取參考資料的欲望。
我信筆寫來：“供詞：本人系療養與護理院的居住者……”隨著小說首句的出現，障礙清除了，千言萬語噴涌而出，記憶與幻想展翅高飛，形式游戲與細節描述獲得了自由的空間，一章又一章的資料渾然天成。當礁石阻礙著敘述之河的流動時，我就一躍而過。關于本地市場的故事涌入我的腦海，罐頭蹦蹦跳跳，釋放出特有的氣味。我構想出一個枝繁葉茂的家族，我與奧斯卡及其親友們爭論不休，我思考著如何描述有軌電車及其行車線路，如何安排同時發生的事件，如何擺脫時間順序的荒謬束縛，讓奧斯卡以第一人稱還是以第三人稱的形式來敘述，是否滿足他交媾生子的要求，如何賦予他現實的過錯與幻想的罪孽。
我試圖為奧斯夫這個孤僻的怪人配備一個邪惡的小妹妹，然而我的企圖在他的抗議下破產了。這個受到阻礙的小妹妹堅持她的文學生存權，她之后作為圖拉·波克里夫卡出此刻我的其它作品中。
此刻我要回答一個大家經常提起的、頗受歡迎的問題：我不為讀者寫作，因為我根本不明白有什么讀者。首先我為自己寫作，其次我為安娜寫作，再次之我為偶然光臨寒舍并且傾聽拙作章節的朋友和熟人寫作。我用我的想象力召喚來了一群讀者，我為這群想象中的讀者寫作。生者與死者環繞著我的打字機，其中有忽視細節的友人格爾德馬赫，戴著厚鏡片眼鏡的文學導師阿爾弗雷德·德布林(注：阿·德布林(1878—1957)，德國小說家，著有長篇小說《柏林的亞歷山大廣場》(1929)、《王龍三跳》(1915)和《華倫斯坦》(1920)等。)，諳熟文學而相信真善美的我的岳母，風塵仆仆、亡命天涯的拉伯雷，我昔日的德文教師(我認為他的怪脾氣比當今教育體制的干果供應更有效)，還有我已逝去的母親，我用各種文件來對付她的異議與修正，然而她只是有保留地相信我。
當我回首往事時，我還記得我與這群品頭論足的讀者進行過長時間的交談。如果有人將我們的交談記錄下來并且編成小說《鐵皮鼓》的附錄，那么成品的篇幅將足足增加兩百頁。
也許意大利大道一百十一號的火爐吞噬了這篇附錄，也許我們的交談純屬虛構，因為我對寫作過程的回憶是十分模糊的，而對我的工作室的回憶則歷歷在目。那是一間潮濕的、底層的陋室。從我開始寫作《鐵皮鼓》時起，這間陋室也就成為我從事時斷時續的雕塑創作的藝術家工作室。與此同時這間工作室又是樓上我們狹小的兩居室住宅的供暖鍋爐房。我既是作家，又是司爐。每當我才思枯竭時，我就走出工作室，從臨街的棚屋里提兩桶焦炭回來，我的工作室散發出地窖菌的味道，并且彌漫著煤氣，使人備感親切。淌著水珠的墻壁使我的想象如大河奔流，一瀉千里。房間的濕氣也許有助于奧斯卡·馬策拉特的幽默感。
因為安娜是瑞士公民，所以我每年夏天都在瑞士的.提契諾州待上幾個星期，并且在戶外寫作。我坐在爬滿葡萄葉的涼亭中的一張石桌旁，眺望著熠熠發光的南國風景，熱汗涔涔地描述結了冰的波羅的海。
鐵皮鼓讀后感（五）：
一九五二年春季與夏季，我搭車旅行，周游法蘭西。我沒有謀生的職業，只是在包裝紙上畫素描，并且不停地寫作。我文思泉涌，下筆千言，除創作了模仿宗師巨匠的頌歌《昏睡的舵手佩林努魯斯》之外，還寫有一首臃腫的長詩，長詩的主人公柱頭修士就是奧斯卡·馬策拉特的前身。
囿于時尚，我將長詩的主人公確定為一個年輕的存在主義者。他生活在我們這個時代，職業是泥瓦工。他狂野而博學，經常引用名言。就在富裕生活到來之前他已厭倦了富裕，惡心成了他的嗜好。他在無名的小城中砌起了一個高柱，蹲在柱頭上坐禪。他的母親對他罵不絕口，用一根長木棍挑著飯盒將飯菜遞上去供他食用。她力圖引誘他回家，她甚至獲得了一個帶有神話色彩的少女合唱團的支持。小城的社交圈子環繞著高柱，敵友皆麇集于此，最終構成了一個仰望高柱的團體。了無牽掛的柱頭修士俯視下方，沉著地變換重力腿與虛立腿，找到了他觀察世人的視角，并且滿口隱喻。
這首失敗的長詩被我束之高閣。從它僅存的斷片中能夠窺見：當時特拉克爾(注：喬·特拉克爾(1887—1914)，奧地利表現主義詩人，作有詩集《塞巴斯蒂安在夢中》(1915)等。)、阿波利奈爾、林格爾納茨(注：喬·林格爾納茨(1883—1934)，德國作家，作有《體操詩》(1920)等。)、里爾克和蹩腳的加西亞·洛爾卡德文譯本，對我的影響多么巨大。唯一搞笑的是詩中對一種超然的視角的尋求。高高在上的柱頭修士的視角太靜止了，而奧斯卡·馬策拉特三歲男孩般的身高則恰到好處，這種侏儒視角既靈活多變，又可造成距離感。我們能夠說矮子奧斯卡·馬策拉特是柱頭修士的對極。
同年夏末，當我離開法國經由瑞士前往杜塞爾多夫時，我與安娜初次相遇，并且透過直觀廢除了柱頭修士的形象。一天下午，在一個普通的場合，我看見在喝咖啡的成人之中站著一個脖子上掛著鐵皮鼓的三歲小男孩。男孩的神態引人矚目，深深地嵌入我的腦海之中。這個三歲頑童對他的樂器相當癡迷，甚至到達了忘我的程度。與此同時他對午后邊喝咖啡邊聊天的成人世界作出一副不屑一顧的表情。
這次“發現”被遺忘了整整三年。我從杜塞爾多夫遷往柏林，認了一位新的雕塑老師，與安娜重逢，次年結婚，將誤入歧途的妹妹從一86.座天主教修道院中接出來，畫素描，制作飛鳥雕塑、稻草人和用金絲編成的母雞。我的第一部長篇散文習作《柵欄》采用卡夫卡的小說模式，并且借用了早期表現主義者豐富的隱喻，然而這部習作卻失敗了。隨后我一揮而就，創作了第一部結構松散的即興詩集。這些簡潔明快的詩歌逐漸脫離了作者的控制，獲得了相對的獨立性。這就是《風信雞的優點》，是我出的第一本書，它采用平裝本形式，包括詩歌與插圖。
此后，我在主要從事雕塑家職業的同時，還完成了一些短劇，例如獨幕劇《叔叔，叔叔》和《洪水》。當我應邀出席四七社(注：四七社，聯邦德國的文學團體，主要創作傾向為批判現實主義。)的聚會時，我朗誦了這些短劇，取得了一點點成功。因為安娜是個舞蹈家，所以我也為她創作芭蕾舞劇腳本。我嘗試著起草了幾部芭蕾舞劇，舞劇的情節之后成了小說《鐵皮鼓》的章節，例如小說的開篇“肥大的裙子”、關于船艏石像“尼俄柏”(注：尼俄柏，希臘神話中的底比斯王后，她的十二個子女被阿波羅和阿耳忒彌斯殺死，因此她整日哭泣，最終變成石像。)的故事和“末班有軌電車”，在小說中，奧斯卡·馬策拉特和他的朋友維特拉乘坐著這班電車穿越夜幕下的杜塞爾多夫。此外還有波蘭騎兵進攻德國裝甲車的場景。這些芭蕾舞劇草稿被我棄置一旁，均未發表，最后都化作了史詩般的小說《鐵皮鼓》的章節。
我全副武裝，攜帶著長期積累的素材、不明確的計劃和確鑿無疑的功名心，開始了長篇小說的創作。安娜想理解更為嚴格的芭蕾舞訓練，因此我們于一九五六年初離開了柏林，前往巴黎。雖然我們此時一無所有，但是我們的旅行卻無憂無慮。在皮加勒廣場附近，安娜拜諾拉夫人為師，諾拉夫人在安娜心中是一位令人尊敬的俄羅斯芭蕾舞教練。就在我為劇本《惡廚師》作文字潤色的同時，我寫下了一部長篇小說的初稿，這部長篇小說的標題屢經變更，從《鼓手奧斯卡》到《鼓手》直至《鐵皮鼓》。
鐵皮鼓讀后感（六）：
與那些具有社會職責感的作家相比，我肯定處于劣勢。這類作家在社會義務的旗幟下敲著打字機，他們毫不關注自我，而是以社會全局為出發點來履行他們的職責。根本沒有什么高尚的企圖促使我為戰后德國文學奉獻一件璀璨的珍品。我不想，也不能滿足那時文學界提出的“澄清德國歷史”的合理要求，因為我的努力無法給人帶來慰藉，無法使人釋懷。我試圖丈量我自己的失去的鄉土，并且首先一層一層地鏟平所謂的中產階級(即無產者與小市民的泥礫)的垃圾堆。《鐵皮鼓》的作者也許成功地發掘了某些新的認識，揭穿了某些人的偽裝，用冷笑實實在在地打破了國家社會主義的魔力，瓦解了人們對它的虛假的敬畏感，并且重新賦予了迄今為止被縛的語言以行動自由。但是他原本不想，也不能夠澄清歷史。
鄙人滿足于藝術創造的快樂，欣賞變幻的形式，喜歡在紙上描繪反現實。簡言之，藝術嘗試的器官早已存在，它期盼著克服阻力，吞食龐大的素材。然而素材也早已存在，它等待著基礎代謝。出于對大規模的素材的恐懼，加之本人自由散漫，心不在焉，所以我未作大的努力。
私生活的誘因再次解放了我的創造力。一九五四年春，就在我母親去世后不久，我與安娜·瑪佳蕾塔·施瓦茨結為伉儷。婚后的我專心致志，恪守市民的勞動道德與奉獻精神，并且下決心要向突然闖進我的陋室的姻親們證明我的才能。我的姻親都是循規蹈矩的瑞士公民，他們像清教徒一樣質樸，寬容大度，用藝術鑒賞家的眼光注視著活蹦亂跳的我在過于龐大的器械上作體操表演。
這是一種可笑的冒險行為，因為安娜剛掙脫大資產階級的保護，轉而尋求不安定的生活，并且留意翼翼地在戰后柏林的藝術家圈子中初試身手。那時她肯定沒有作一個所謂的大作家妻子的野心。
盡管小市出身的飛黃騰達者的興趣經常與大資產階級家庭出身的豪門閨秀追求婦女解放的愿望發生搞笑的碰撞，與安娜的結合還是使我堅定不移地朝著自己的目標奮進。雖然創作《鐵皮鼓》的文學契機發生在我們相識之前，但是我們的婚姻為我樹立了一個明確的目標。
鐵皮鼓讀后感（七）：
在王小波的書中不知一次提到了這本書，所以是仰慕已久。然而這本書的閱讀時間也實在拖的太久了，都感覺有點對不起格拉斯。俗務在身加心多旁騖，無法好好的閱讀這部精彩的小說實在是一大遺憾。這天閱畢，就算是對自己對格拉斯對王小波的一個交代了。
本書充滿了太多的隱喻，如果深挖，會有不少樂趣的。
逃避成人世界奧斯卡是一種消極反抗的象征。能夠隨心所欲的到達停留在3歲小孩的效果，我猜想這是大多數成年人的夢想。然而小孩是盼望早早長大的，除了早熟的奧斯卡。
然而身體停留在3歲的狀態，卻不能使心靈也停留在3歲的狀態，而成長的心靈使奧斯卡倍受欲望和邪惡的折磨的痛苦——最后有一天他要長大，雖然只是一點。
還好，有神奇的鐵皮鼓，這件孩童的玩具無疑是童真的外化。擁有鐵皮鼓的奧斯卡或者說奧斯卡擁有的鐵皮鼓具有神奇的耶穌般的魔力，這種力量正是童真的力量，他(它)能讓成年人舞蹈哭泣——回到遠離的童年時代。
還有一件奇跡是奧斯卡孩童時的尖叫——隨意雕刻玻璃的工具，這是無力的孩童的唯一武器，它有神奇的力量同時也不具備絲毫真正的威力。在現實的磨練中，這件武器漸漸的失效了。
有一幕場景讓我很感動——在“洋蔥地窖”中借著洋蔥哭泣。
以上只是在那里寫下來時的零碎感想，如果有時間要好好的將本書分析分析。
鐵皮鼓讀后感（八）：
《鐵皮鼓》的作者剛修改完最終校樣，這本書就離他而去。最終校正發生在十四年前，從此我就失去了《鐵皮鼓》。這部小說被譯成了克羅地亞語、日語和芬蘭語，我料定它會使各國的小資產階級坐立不安。但澤市郎富爾區是我失去的故鄉，它的聲名在世界各國不脛而走。
評論與成見堆積如山，它們似乎阻擋了我通往此書的道路，因為我從未首尾連貫地閱讀過印刷好的《鐵皮鼓》。五年以來，《鐵皮鼓》的寫作計劃或底稿，它的第一稿、第二稿和第三稿決定了我的生活習慣乃至睡夢。此刻這一切都已結束。隨后出版的幾本書，例如《狗年月》和詩集，當時都已近完稿，唾手可得。
迄今為止我從未讀過裝訂好的《鐵皮鼓》，這能夠歸因于職業習慣所產生的厭惡感。即使是此刻，當有人要求我講述我的第一部長篇小說的產生過程時，我也只是漫無目的地翻閱某些章節的開頭幾頁。起初我并不太情愿回顧我往日的狀況和寫作《鐵皮鼓》的起因，我害怕作繭自縛。《鐵皮鼓》的作者談《鐵皮鼓》，而他是一位可疑的見證人。
正因為我承認自己沒有資格評述這部小說，所以我能夠成堆地清掃垃圾，并且能夠避免有益的謊言。這些謊言像插枝一樣使日爾曼語言文學的溫室欣欣向榮。
既不是創作欲(諸如我肯定要寫并且明白怎樣寫)，也不是蓄積已久的決心，(諸如我此刻要動手寫了!)更不是某種高尚的使命感或指標(天賦的義務之類)，促使我坐在了打字機前。小市民的出身也許是我的最可靠的推進器，因為我要縮短自己與上流社會之間的距離。我雄心勃勃，立志要干一番驚天偉業。時斷時續的文科中學教育(我以五年級高中生的身份肄業)更助長了這種臭不可當的雄心。這是一種危險的動力，它常常通向傲慢。恰恰因為我了解自己的出身及推動力，所以我在寫作時總是簡單而冷靜地控制這種動力。我將寫作視作一種有距離感的、帶有諷刺色彩的過程。這種過程是個人的，而它的結果(無論是成功還是失敗)則是公開的。
一九五四年我的母親海倫·格拉斯溘然長逝，享年五十六歲。因為她不僅僅懷有小市民的情感，而且熱愛戲劇，所以在她的兒子十二三歲時，她就不無嘲諷地叫他培爾·金特(注：培爾·金特，易卜生的劇本《培爾·金特》的主人公，利己主義者。)。她的兒子喜歡虛構故事，并且向她許諾將給她帶來財富、送給她波斯羊羔皮大衣和去尼泊爾以及香港旅游的旅費。《鐵皮鼓》在她去世五年之后面世，并且獲得了培爾·金特所想象的那種成功。母親在世時，我總想向她證明自己的潛力;然而直到她謝世之后，我的能量才得以釋放。
鐵皮鼓讀后感（九）：
三歲的奧斯卡無意中發現母親和表舅布朗斯基偷情，又目睹納粹勢力的猖獗，便決定不再長個兒，寧愿成為侏儒。從此在他的視角里，社會和周圍的人都是怪異和瘋狂的。他整天敲打一只鐵皮鼓，以發泄對畸形的社會和人世間的憤慨。父親或老師惹了他，他會大聲尖叫，震得窗玻璃和老師的鏡片稀里嘩啦地變成碎片;他還以此來“擾亂”社會秩序，給納粹分子集會造成麻煩。盡管他個子不高，但智力超常，聰明過人。應對他的洞察力，母親羞愧憂郁去世，父親成了納粹軍官，表舅在戰亂中斃命。鄰居女孩瑪麗亞來照顧他，兩人發生了*，懷孕后她卻嫁給了父親，生下了庫爾特。奧斯卡隨侏儒雜技團赴前線慰問德軍，三年后回到家中，蘇軍攻占了柏林，父親吞下納粹黨徽身亡。埋葬父親時奧斯卡丟掉了鐵皮鼓，同時親生兒子庫爾特用石子擊中了他的后腦勺，使他倒在墳坑中，流血不止;但是他就此開始長個兒，尖叫使玻璃破碎的特異功能也隨此消失……
這是整本書的故事情節，離奇而透著古怪。扭曲的人性在其中很明顯的表現了出來，聯系當時的時代背景，我們能夠看到小說中穿插講述了但澤的多災多難的歷史。俄、奧、普第三次瓜分波蘭時，這個海港城市劃歸普魯士。第一次世界大戰后，但澤成為自由市，由國際聯盟代管。希特勒以但澤走廊問題為借口，入侵波蘭，燃起第二次世界大戰的戰火。戰后但澤劃歸波蘭。
這是作家對希特勒統治的強烈不滿，也是對當時德國的現狀的感慨與悲痛。
此書分為三個章節，其中第一章能夠看出故事發生地點是但澤，時間從一八九九年到一九三九年，主要以一九三三年納粹黨魁希特勒出任德國總理后納粹勢力在但澤抬頭為背景。
在第二章中，故事發生地點仍是但澤，時間從一九三九年到一九四六年，背景是第二次世界大戰的主要軍事行動，納粹黨的安樂死計劃(把精神病患者、癡呆兒童等病人作為“不值得活的生命”予以消滅)，集中營煤氣室屠殺猶太人，一九四四年軍官暗殺希特勒的“七。二”事件，反抗運動，以及戰后劃歸他國的原德國領土上的德國人被驅逐。
而在第三章中，故事地點位于杜塞爾多夫，背景是戰后美、英、法占領區即西德的物資匱乏時期，老百姓的黑市交易，帝國馬克貶值和以美軍香煙為商品交換計值單位，西德貨幣改革，透過基本法和聯邦德國成立后的經濟復蘇，時間從一九四六年到一九五四年。這些是小說發表時三十歲以上的德國人都親身經歷過的、想忘也忘不了的往事，而作者偏要勾起人們對這些往事、尤其是個人在這段既往歷史中所扮演的主角的回憶。而以但澤為故事發生地本身，就涉及到當時一個敏感的政治問題。
鐵皮鼓用幾個關鍵詞來分析就是瘋狂，絕望，無奈以及殘酷。現實的情形反映到了作品之中，這是作家的反思，也是人民的反思，更是對當權者的諷刺，這是一本很有現實好處的小說。
鐵皮鼓讀后感（十）：
從昨日到此刻，我一向沉浸在君特格拉斯制造的氛圍中，難以平靜。剛開始看他在１９９９年諾貝爾文學獲獎作品《鐵皮鼓》時，我是吃力的，我感覺始終找不到那個高度的作品就應帶給我的震撼，有幾次都想放棄。我甚至在看到一百多頁的時候還寫了一首這樣的打油詩：＜鐵皮鼓＞是１９９９年諾貝爾文學獎獲得者君特格拉斯的驚世名作。于近日讀，沒讀完，讀不完，不讀完。
此刻看來何其淺陋！但是，我還是堅持下來了，因為作為一個寫作者，我對諾貝爾文學獎是高度尊重的，我相信那些遙遠的評委必須是這個世界上最有眼光的。《鐵皮鼓》必須有它的不凡之處。
在接下來的閱讀中，我才感覺《鐵皮鼓》像一頭挾風帶雨的雄獅，只但是開始是匍匐的，是不動聲色的，一俟風吹草動就呈現了它無可抵擋的霸氣。在我多年的閱讀中，我看見很多優秀作品，但是，絕大部分我都會有一種“我也能做”的感覺，我覺得時機成熟我能模仿他們，只有《紅樓夢》讓我望而興嘆，再就是《鐵皮鼓》。我感覺我做不到，君特格拉斯制造了我難以攀援的高度，我仰望并深深尊重。
尤其讓我深感奇怪的是，我看完《鐵皮鼓》，鼻子通氣了。
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