自考古代文學(xué)考點(diǎn)
自考古代文學(xué)考點(diǎn)1
諸宮調(diào)：指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文和散文兩部分組成，采用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬于敘事體。
子弟書：是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的講唱文學(xué)。清初，很多旗籍子弟在戌邊時(shí)利用當(dāng)時(shí)流行的俗曲和滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”的曲調(diào)，配以八角鼓擊節(jié)，編詞演唱，以抒發(fā)思?xì)w之情，或反映軍中時(shí)事。這種演唱后來傳入北京，約在乾隆初年，北京部分八旗子弟以這種曲調(diào)為基礎(chǔ)，參照當(dāng)時(shí)民間鼓詞的形式，創(chuàng)造出一種以七言為體，沒有說白，以敘述故事為主的書段，演唱時(shí)仍以八角鼓擊節(jié)，正式稱為子弟書。
浙西派：清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。在實(shí)際創(chuàng)作中，比較注重詞的格律和技巧，而對(duì)詞的意境和內(nèi)容有所忽略。他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時(shí)此風(fēng)大盛，其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。
章回小說：是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來的。由于所講歷史事件年代長(zhǎng)、人物多、事件復(fù)雜，不可能一次講完，需要分若干次才能講完，因此，第講一次使形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元，這就相當(dāng)于后來章回小說的一回。這種分卷分目的形式在章回小說發(fā)展初起期的范本《三國(guó)志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書分若干卷，卷中分若干節(jié)，節(jié)前有簡(jiǎn)單目錄。
中晚唐詩(shī)派：清末民初，著名詩(shī)人樊增祥、易順鼎有意學(xué)習(xí)晚唐詩(shī)，風(fēng)格頗近晚唐溫李一派，他們雖末特別宣稱專宗中晚唐，卻為人冠以中晚唐詩(shī)派稱號(hào)。此派在清末民初即由興而衰。比同光體更有力地證明了傳統(tǒng)詩(shī)文流派在時(shí)代巨變中的無(wú)所適從。
自考古代文學(xué)考點(diǎn)2
新小說：是相對(duì)于“舊小說”而言的，專門指擁護(hù)“小說界革命”的作者創(chuàng)作的各種類型、各種面貌的小說作品。其涵義有二：一是“使小說新”，即刷新小說，一新小說之面貌，一;一是指新面貌的、新樣式的新質(zhì)小。前者是“小說界革命”的任務(wù)之一，后者即是小說界革命的直接產(chǎn)物和主要結(jié)果�！靶滦≌f”五花八門，品類繁多，文白雜陳，雅俗共存，風(fēng)格各異，顯示了一代文人空前的想象力和創(chuàng)造力。其中以政治小說、譴責(zé)小說和科學(xué)小說最為引人注目。
湘鄉(xiāng)派：曾國(guó)藩是咸同時(shí)期桐城文派的中興締造者，他對(duì)桐城文派的承續(xù)和改造，可謂適逢其時(shí)、因勢(shì)利導(dǎo)、深中肯綮。桐城派的中興既表現(xiàn)于曾國(guó)藩本人的創(chuàng)作中，也體現(xiàn)于曾門弟子對(duì)其古文理論的實(shí)踐。曾文大體以學(xué)識(shí)宏能、持論堅(jiān)勁、入情切理、駢散雜廁、聲采炳煥、雄奇瑰偉為特色，在當(dāng)時(shí)騰播人口，為其門弟子所膺服，其古文理論也成為衡文標(biāo)準(zhǔn)，造就一時(shí)風(fēng)氣。桐城派衰而復(fù)振，又因曾氏文自成一家而列籍湘鄉(xiāng)，故有“湘鄉(xiāng)派”之稱。張?jiān)ａ�、黎庶昌、薛福成和吳汝綸為主力。
性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對(duì)、繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)的，是以袁枚為代表的性靈詩(shī)派。袁枚接過公案派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。從強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上他主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都應(yīng)當(dāng)有自已的文學(xué)�；诖�，他對(duì)清代以來的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點(diǎn)。性靈派的主要成就在詩(shī)歌，與袁枚主張和詩(shī)相似的詩(shī)人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。
吳江派：是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)上之曲”，一是格律至上，二是推崇語(yǔ)言“本色”，從劇本有利于舞臺(tái)演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進(jìn)行創(chuàng)作的作家，多為其子侄、門生及追隨者等。故這個(gè)明末著名的.傳奇派別稱為吳江派。
晚明小品：“小品”一詞原為佛教用語(yǔ)，明代后期開始用來指一般文章，以區(qū)別于以往那些關(guān)于國(guó)家政典、理學(xué)精義的“高文大冊(cè)”，而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它不專指某種文體，尺牘、游記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在內(nèi)。晚明時(shí)期，這種文章風(fēng)格正好適應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們抒張個(gè)性、追求自由的社會(huì)心理和公安派“獨(dú)抒性靈”的文學(xué)主張，于是便在社會(huì)上普遍流行起來。公安三袁、陳繼儒、王思任、祁彪佳、張岱等均為著名的小品文作家，其中以袁宏道和張岱成就最高。
自考古代文學(xué)考點(diǎn)3
王荊公體：王安石曾封荊國(guó)公，故世稱王荊公。王安石晚年居住在江寧之半山，寫詩(shī)主要用七絕體。這一時(shí)期的詩(shī)歌被編定為《半山集》，詩(shī)風(fēng)由早年的奇險(xiǎn)勁峭而變?yōu)殚e淡沉郁，人稱“半山詩(shī)”或“半山絕句”。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話?詩(shī)體》中，在宋代詩(shī)體中列有“王荊公體”，實(shí)則指王安石晚年的詩(shī)歌創(chuàng)作。亦即“半山詩(shī)”或“半山絕句”。
漢魏六朝詩(shī)派：道光、咸豐之際，湘人王闿運(yùn)獨(dú)樹一幟，其論詩(shī)首尊“八代”，明言復(fù)古，其詩(shī)作亦刻意模仿。鄧輔綸、高心夔為該派的兩位主要作者。史稱這一詩(shī)派為漢魏六朝詩(shī)派，亦稱湖湘詩(shī)派。當(dāng)時(shí)此派詩(shī)名甚盛，但后之論者一致指認(rèn)其“墨守古法”，甚至譏其為“假古董”，故在鄧、高二位謝世之后，此派即告衰微。
同光體：實(shí)為晚清宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)之第三期。他們不明言宗宋而稱“不墨守盛唐”，即以學(xué)宋為主，而不以此自限。稱“同光”乃出于標(biāo)榜，以上承道光、咸豐以來的宋詩(shī)傳統(tǒng)自居，其實(shí)“同”字所指同治并無(wú)著落，改稱“光宣”更切實(shí)際。這派詩(shī)人的創(chuàng)作多始于光緒中葉以后，故同光體即是指稱光緒、宣統(tǒng)以至民國(guó)后的宋詩(shī)派。同光體詩(shī)人中以陳三立成就最高，沈曾植、鄭孝胥等為重要員。
唐宋派：是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。
臺(tái)閣體：從永樂到天順年間，以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的一批文人壟斷了文壇。他們的創(chuàng)作內(nèi)容以粉飾太平、歌功頌德為主旨。所用文體以詩(shī)為主，兼及散文，其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作，風(fēng)格雍容華貴，典雅工麗。由于他們均為臺(tái)閣重臣，地位特殊，故使這種文風(fēng)在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)，以致沿為流派，稱臺(tái)閣體。
自考古代文學(xué)考點(diǎn)4
“朱希真體”
朱敦儒字希真，南流后過了七年漂泊生活，晚年被迫隱居，常放浪于煙霞之間，寫下了大量的隱逸詞，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂，但又深藏憂怨，有較濃的虛無(wú)思想色彩。其詞語(yǔ)言淺白如話，形象單純、明凈，風(fēng)格飄逸自然，開南宋隱逸詞派之先河。這種在當(dāng)時(shí)詞壇能自成一家的風(fēng)格物色，被稱為“朱希真體”。又因其詞集為《樵歌》，故亦稱之為“樵歌體。
“周情柳思”
柳永一生輾轉(zhuǎn)于各大都會(huì)，出入于歌樓灑館，多有眠花宿柳、淺斟低唱的生活體驗(yàn)，故情詞在其詞作中占有極大比重，而其中不乏秦樓楚館的放蕩和情欲渲泄的艷情之作。周邦彥的詞在內(nèi)容上與柳永很相似，早年詞以寫男女艷情為主。由于多寫兒女之情，盡管詞中無(wú)柳詞中那些淫詞蕩語(yǔ)，但后人還是往往把他和柳永相提并論，南宋末期的張炎就屢用“周情柳思”來代指他們的艷情詞，亦泛指艷情。
元詩(shī)四家
指的是元代中期大德、延祐年間活躍于文壇的四位作家，他們是虞集、楊載、范槨和揭傒。他們均因有文才而被選入翰林院，并以較為出色的詩(shī)文創(chuàng)作成為京師士子向慕的著名人物而享譽(yù)詩(shī)壇。其中尤以虞集名聲最大，是元代中期文壇的領(lǐng)袖人物。
一祖三宗
是指宋代江西詩(shī)派的淵源和宗師而言的，江西詩(shī)派的創(chuàng)始人黃庭堅(jiān)在藝術(shù)上以學(xué)杜甫詩(shī)為宗旨，尤其是學(xué)其到夔州以后的詩(shī)作，后來作家亦多主學(xué)杜，故其一祖為杜甫。除黃庭堅(jiān)外，陳師道、陳與義亦是江西詩(shī)派的中堅(jiān)人物，故江西詩(shī)派的三宗是黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義。江西詩(shī)派的“一祖三宗”說由江西詩(shī)派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。
陽(yáng)羨派
清初陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼詞風(fēng)。因陳維崧是江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽(yáng)羨”，所以以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽(yáng)羨派”。屬于這一詞派的還有曹貞吉、蔣士銓等。
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元曲四大家：
指前期元雜劇作家關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)和后期元雜劇作家鄭光祖。因?yàn)樗麄冊(cè)谠s劇創(chuàng)作中成就高、影響大，所以周德清在其《中原音韻》一書中將他們并列，稱為“關(guān)、鄭、白、馬”，后又稱之為“元曲四大家”。
元雜�。�
又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成。折是音樂單位，一折里只用同一宮調(diào)的一套曲子，四折就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交待劇情，起序幕作用;也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。
遺民作家：
指南宋滅亡后生活在元初的原南宋末年的作家。著名的有汪元量、劉辰翁、鄭思肖，以及謝翱、林景熙和謝枋得等。他們由宋入元之后，用詩(shī)、詞、文不同的文字形式，感懷時(shí)事，傷悼故國(guó)，抒寫興亡感慨，表現(xiàn)了堅(jiān)守氣節(jié)的遺民心態(tài)，表達(dá)了亡國(guó)遺民的悲憤之情。后人稱這樣一個(gè)作家群為遺民作家。
遺民詩(shī)人：
清初詩(shī)壇，有一批由明入清的詩(shī)人，他們保持自己的民族氣節(jié)，對(duì)時(shí)末清初的戰(zhàn)亂和民生疾苦銘刻在心，對(duì)清統(tǒng)治者在政治上采取不合作態(tài)度。拒絕入仕為官。他們用詩(shī)歌揭露清兵暴行，頌揚(yáng)抗清英烈，堅(jiān)持民族氣節(jié)，寄托故國(guó)哀思，詩(shī)風(fēng)慷慨蒼涼、激昂悲壯。這一類詩(shī)人被稱為遺民詩(shī)人，其代表人物為顧炎武、吳嘉紀(jì)和屈大均。
“易安體”：
李清照號(hào)易安居士。其詞藝術(shù)成就很高，她能用通俗易懂的文學(xué)語(yǔ)言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞，化俗為雅，清新工巧;其詞既融入了國(guó)家興亡的深悲巨痛，而又不失婉約詞的本色，具有凄婉非愴的格調(diào);其詞既具有女性的細(xì)膩柔麗，又有不讓須眉的貞剛氣質(zhì)，于溫婉中有遒逸之氣，旖旎中透出剛健、灑脫和俊爽，無(wú)脂粉氣、無(wú)閨閣氣，與一般流行的香軟詞風(fēng)大異其趣，也有別于一般意義上的婉約詞，這種別樹一幟的詞風(fēng)，在當(dāng)時(shí)就廣為流傳，被稱為“易安體”。
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1、桐城派：
是清中葉最重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。其散文理論的基本特征是：以程朱理學(xué)國(guó)思想基礎(chǔ)，以為清王朝政權(quán)服務(wù)為目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)散文理論。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法”二字;姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚�，并在自己周圍形成了一個(gè)龐大的作家隊(duì)伍。
2、鐵崖體：
元代后期著名詩(shī)人楊維楨號(hào)鐵崖，他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時(shí)極為流行。由于其能自成一派，仿效者很多，故世稱“鐵崖體”或“鐵體”。
3、臺(tái)閣體：
從永樂到天順年間，以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的一批文人壟斷了文壇。他們的創(chuàng)作內(nèi)容以粉飾太平、歌功頌德為主旨。所用文體以詩(shī)為主，兼及散文，其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作，風(fēng)格雍容華貴，典雅工麗。由于他們均為臺(tái)閣重臣，地位特殊，故使這種文風(fēng)在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)，以致沿為流派，稱臺(tái)閣體。
4、唐宋派：
是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。
5、同光體：
實(shí)為晚清宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)之第三期。他們不明言宗宋而稱“不墨守盛唐”，即以學(xué)宋為主，而不以此自限。稱“同光”乃出于標(biāo)榜，以上承道光、咸豐以來的宋詩(shī)傳統(tǒng)自居，其實(shí)“同”字所指同治并無(wú)著落，改稱“光宣”更切實(shí)際。這派詩(shī)人的創(chuàng)作多始于光緒中葉以后，故同光體即是指稱光緒、宣統(tǒng)以至民國(guó)后的宋詩(shī)派。同光體詩(shī)人中以陳三立成就最高，沈曾植、鄭孝胥等為重要員。
6、漢魏六朝詩(shī)派：
道光、咸豐之際，湘人王貽運(yùn)獨(dú)樹一幟，其論詩(shī)首尊“八代”，明言復(fù)古，其詩(shī)作亦刻意模仿。鄧輔綸、高心夔為該派的兩位主要作者。史稱這一詩(shī)派為漢魏六朝詩(shī)派，亦稱湖湘詩(shī)派。當(dāng)時(shí)此派詩(shī)名甚盛，但后之論者一致指認(rèn)其“墨守古法”，甚至譏其為“假古董”，故在鄧、高二位謝世之后，此派即告衰微。
自考古代文學(xué)考點(diǎn)7
諸宮調(diào)：
指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文和散文兩部分組成，采用唱歌與說白相同的方式演說故事，基本上屬于敘事體。
子弟書：
是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的講唱文學(xué)。清初，很多旗籍子弟在戌邊時(shí)利用當(dāng)時(shí)流行的俗曲和滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”的曲調(diào)，配以八角鼓擊節(jié)，編詞演唱，以抒發(fā)思?xì)w之情，或反映軍中時(shí)事。這種演唱后來傳入北京，約在乾隆初年，北京部分八旗子弟以這種曲調(diào)為基礎(chǔ)，參照當(dāng)時(shí)民間鼓詞的形式，創(chuàng)造出一種以七言為體，沒有說白，以敘述故事為主的書段，演唱時(shí)仍以八角鼓擊節(jié)，正式稱為子弟書。
才子佳人小說：
是明末至清代以青年男女愛情婚姻為題材的小說，但又有特殊的狹義所指。它在情節(jié)上有固定的程序：一見鐘情，私訂終身，撥亂離散，及第團(tuán)圓。創(chuàng)作傾向主張存情去欲，較有代表性的作品是《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。
神魔小說：
是明中后期產(chǎn)生的寫神魔故事的章回小說�！段饔斡洝烽_風(fēng)氣之先。以后有模仿《西游記》的，如《四游記》、《西游補(bǔ)》等;還有別敘故事講神魔之爭(zhēng)的，如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記》等。
域外游記：
明清同治年間，中國(guó)人所寫域外游記開始出現(xiàn)，作者或?yàn)槌鍪�、旅居、專察，在目睹與中國(guó)完全異趣的外國(guó)風(fēng)光人情特產(chǎn)制度等新世界、新事物后，為文以記之。所寫內(nèi)容因作者涉足異域后觀念的新變，這些游記中的優(yōu)秀作品均呈現(xiàn)出一種新面貌、新文風(fēng)，自成一種新文體，故統(tǒng)稱之為域外游記。
邏輯文：
錢基博謂梁?jiǎn)⒊男挛捏w被人仿效，流于排比堆砌之時(shí)，有異軍突起、文理密察，而衰以邏輯，所以這文體被稱之為邏輯文。這種文體實(shí)指章士釗的文體。此類文章嚴(yán)格按邏輯行文，論理周密，文法謹(jǐn)嚴(yán)，追求為文的邏輯獨(dú)至之境，行文主潔，不枝不蔓，恰如其分，張弛有度，措辭力戒模糊，務(wù)求鞭笞入里，脈絡(luò)分明。
自考古代文學(xué)考點(diǎn)8
科學(xué)小說：
是清末“新小說”的又一重要類型。魯迅指出科學(xué)小說可以“掇取學(xué)理，去莊而諧，使讀者觸目會(huì)心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明�！辈⒅笇�(dǎo)出科學(xué)小說創(chuàng)作的基本要?jiǎng)t：“默揣世界將來之進(jìn)步，獨(dú)抒奇想，托之說部。經(jīng)以科學(xué)，緯以科學(xué)，緯以人情。離合悲歡，談故涉險(xiǎn)，均錯(cuò)綜其中。間雜譏彈，亦復(fù)譚言徵中。”其代表作有俞萬(wàn)春的《蕩寇志》等。
明代傳奇：
是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式。它將南戲這種質(zhì)樸的民間戲劇形式進(jìn)行了雅化，體制上更加宏偉，藝術(shù)上也趨于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調(diào)來區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使其規(guī)模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫情志，也更為民眾所喜聞樂見，故其發(fā)展流行很快，成為明代戲曲舞臺(tái)上占主導(dǎo)地位的形式。
南戲：
又稱南曲戲文。它原是宋代以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，在其形成發(fā)展過程中，吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝和宋雜劇表演故事的形成，故開始稱“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元滅宋統(tǒng)一中國(guó)后，在南北文化交流中，南戲的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇形式。
譴責(zé)小說：
他的概念不見于“小說界革命”中，而是魯迅1920年治小說史時(shí)的新創(chuàng)。魯迅認(rèn)為：嘉慶之后，內(nèi)亂外患不斷，有識(shí)之士呼吁維新與愛國(guó)。戊戌變法失敗后，又有庚子賠款和義和團(tuán)之變，人們知政府不足與圖治，頓有掊擊之意，“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時(shí)政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒，甚且過其他其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之”譴責(zé)小說“，代表作有李寶嘉《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等。
散曲：
是配合當(dāng)時(shí)北方流行的音樂曲調(diào)撰寫的合樂歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂文學(xué)，是當(dāng)時(shí)一種雅俗共賞的新體詩(shī)。在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。
自考古代文學(xué)考點(diǎn)9
江湖詩(shī)派：是繼永嘉四靈而起的一個(gè)詩(shī)派，因書商陳起刊刻的《江湖集》而得名。其宗師是當(dāng)時(shí)文壇領(lǐng)袖劉克莊。其成員大都是落策的布衣之士和官場(chǎng)提失意的小吏。他們功名失意，進(jìn)退無(wú)據(jù)，只得流轉(zhuǎn)于江湖，*獻(xiàn)賣藝為生。他們或奔走于遏于公卿權(quán)貴之間，或招群結(jié)友于市井鄉(xiāng)間，結(jié)詩(shī)社，推盟首，相互酬唱應(yīng)和，自然形成一種相近的詩(shī)風(fēng)。后人以《江湖集》中詩(shī)人之詩(shī)氣味相似，故稱之曰江湖派。
借才異代：金初文壇的作家，主要由兩部分人組成，一是由遼入金的文臣，如韓昉等;二是由宋入金的文士，如宇文虛中、吳激、蔡松年等。占據(jù)金初文壇的，幾乎全是由宋入金的作家。清人莊仲方在《金文雅序》中稱這種現(xiàn)象為“借才異代”，此說揭示出了金初文學(xué)的起因及性質(zhì)。
竟陵派：由于仿效公安派的詩(shī)歌日益顯露出“陋”、“俚”的弊病，所以有竟陵派出來加以匡救。竟陵派因其首領(lǐng)鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵人而得名。他們繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”不來自詩(shī)人的胸臆，而來自古人的篇什，所以他們主張“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。在藝術(shù)上，他們不滿于公安末流的淺易風(fēng)格，力倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格，不惜用怪字，押險(xiǎn)韻，有意破壞語(yǔ)言的自然之美。使其作品佶屈聱牙，刁鉆古怪，走向了極端。
肌理說：翁方綱既不滿于王士禎“神韻說”之空泛，又不滿于沈德潛“格調(diào)說”的食古不化，提出“肌理說”對(duì)二者加以匡正。所謂“肌理說”包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”，實(shí)際上是要求以學(xué)問為根底，以考據(jù)來充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩(shī)以學(xué)問為詩(shī)的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩(shī)歌創(chuàng)作的一條歧路。
科學(xué)小說：是清末“新小說”的又一重要類型。魯迅指出科學(xué)小說可以“掇取學(xué)理，去莊而諧，使讀者觸目會(huì)心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明�！辈⒅笇�(dǎo)出科學(xué)小說創(chuàng)作的基本要?jiǎng)t：“默揣世界將來之進(jìn)步，獨(dú)抒奇想，托之說部。經(jīng)以科學(xué)，緯以科學(xué)，緯以人情。離合悲歡，談故涉險(xiǎn)，均錯(cuò)綜其中。間雜譏彈，亦復(fù)譚言徵中�！逼浯碜饔杏崛f(wàn)春的《蕩寇志》等。
臨川四夢(mèng)(玉茗堂四夢(mèng))：湯顯祖的傳奇《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢(mèng)記》、《邯鄲夢(mèng)記》，代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，并且這四部傳奇又均與夢(mèng)相關(guān)，而湯顯祖是臨川人，故而合稱為“臨川四夢(mèng)”。又因湯顯祖的書齋名為玉茗，幫又稱“玉茗堂四夢(mèng)”。